POLSKÝ VIDEOART V DOBĚ TOTALITY

http://is.muni.cz/th/146052/ff_b/Polsky_videoart_v_dobe_totality_-_final.txt

Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Teorie interaktivních médií

Joanna Iwanowicz

Bakalářská diplomová práce

POLSKÝ VIDEOART V DOBĚ TOTALITY

Vedoucí práce: Mgr. Jana Horáková, Ph.D.

Brno 2007

Prohlašuji, že tuto práci jsem psala samostatně a všechny zdroje jsou pravdivě uvedeny
v seznamu literatury a pramenů.

V Brně, dne 1.11.2007
………………………………………..

Joanna Iwanowicz

OBSAH:

Předmluva
3

1.Úvod
4

1.1. První videopáska
v Polsku 8

  1. Politicko – společenská situace v Polsku mezi léty 1970-1990

2.1 Léta
1970-1980
13

2.2 Léta
1980-1990
16

  1. Uvedení do tématiky umění videa

3.1 Začátky světového televizního umění a videoartu 18

3.2 Technické pojetí
videa
23

3.3 Skrze obraz
k video-identitě
24

3.4 Instalace a
Performance
26

  1. Polský videoart

4.1 Warsztat Formy
Filmowej 35

4.2 Polský videoart na příkladě vybraných
umělců 36

4.3 Umění videa
v emigraci
47

4.4 Video umělci
současnosti
52

Závěr
57

Summary
60

Index vybraných
prací 61

Literatura, internetové odkazy, seznam příloh
62

PŘEDMLUVA

Původně tato předmluva neměla ani existovat, ale nakonec jsem uznala, že by přece jen bylo
vhodné několik slov napsat a také poděkovat oficiální cestou několika lidem.

Když jsem začala přemýšlet o tom, na jaké téma budu psát bakalářskou diplomovou práci, měla
jsem několik nápadů. V té době mě motivovalo téma referátu, kterým jsem musela ukončit jeden
ze seminářů na filozofické fakultě. Tento referát pojednával o zrodu a vývoji polské
performance v době komunistické vlády. Tehdy mě poprvé napadlo, že bych toto téma mohla
nasměrovat k médiím a následně se zaměřit na vývoj médií v Polsku. Hledala jsem něco, co mě
bude inspirovat, zajímat a samozřejmě bude z hlediska literatury dostupné. Postupem času, když
jsem prohledávala internetové stránky, jsem čím dál častěji nacházela odkazy na polský
videoart. V té době jsem studovala dva obory: interaktivní média a polský jazyk. Rozhodla jsem
se tyto obory spojit a využít znalosti v nich získané pro potřeby své diplomové práce. Výhody
mého rozhodnutí plynou nejen ze znalosti polštiny, ale hlavně z chápání mentality a
společensko – politicko – kulturního provázání vztahů mezi umělci a prostředím, ve kterém
tvořili.

Psaní mé práce provázelo mnoho potíží, především při hledání věrohodných zdrojů. Zásluhu na
vyřešení těchto problémů má jeden z velice nadějných mladých tvůrců videoartu z Polska, Michał
Brzeziński, který mě vedl v podstatě od začátku mého zájmu o umění videa. Tímto bych mu chtěla
poděkovat, i když nejspíš nebude rozumět ani jedinému slovu, které je tady uvedeno. Mé
pochybnosti a protiargumenty vždy rozehnal a dodával mi jistotu, že tato práce je důležitá.
Svými nápady a názory mě inspiroval.

Také bych chtěla poděkovat všem, kteří se zapojili do mého projektu a pomohli mi získávat
informace a literaturu a poskytovali pomoc s interpretací umění videa v době totality.

V neposlední řadě se musím zmínit i o lidech, kteří mě neúnavně přesvědčovali o důležitosti
dokončení studia, o mých schopnostech a o jejich důvěře, kterou ve mě vkládají. Jsou to moji
nejbližší.

Zvláštní poděkování patří mé vedoucí práce, paní Mgr. Janě Horákové, Ph.D., která trpělivě a
vytrvale radila a směrovala mě na správnou cestu.

  1. ÚVOD

Primárním cílem práce Polský videoart v době totality je částečně seznámit čtenáře
s tvorbou polských video umělců a rovněž přiblížit dobu, ve které má polské umění videa své
kořeny. Tím míním nejen výčet prací několika vybraných umělců, ale i nástin dobové
politicko-společenské situace. Píšu „částečně seznámit“, protože se mi bohužel nepodařilo
získat všechny informační zdroje, které jsem chtěla využít (původní novinové články,
teoretické texty Piotra Krajewského a Ryszarda.W.Kluszczyńského a články ve sbornících
CSW[1]). Nicméně jsem si zajistila dostatek podkladů, abych mohla konkretizovat a přiblížit
vybrané náměty, jako jsou:

  • konkrétní příklady videoartu v Polsku (1970-1990)

  • politicko- společenská situace v Polsku

  • vliv televize na vznik videoartu

  • technická stránka

  • význam identity

  • obraz

Budu se snažit soustředit pozornost na umělecké změny, které se vyskytly v průběhu let 1970
– 1990 v Polsku. Rozhodla jsem se je mapovat na příkladech tvorby jednotlivých tvůrců a na
hledání významů jaké pro ně mělo médium videa. Pokusím se o vysvětlení a analýzu nejen
jednotlivých děl, ale i o zařazení do všeobecného kontextu (společensko-politického a
světového), což, jak doufám, aspoň z malé části pomůže k zachycení efemérní podstaty
pohyblivého obrazu. I když se téma mé práce týká doby mezi léty 1970 a 1990, ráda bych zmínila
i několik představitelů současného polského videoartu, pro představu, jakým směrem se toto
umění vyvíjelo po politickém převratu.

Při psaní práce jsem vycházela zejména z knihy Małgorzaty Jankowské, textů Ryszarda W.
Kluszczyńského, Lenky Dolanové, Dietera Daniele a Rudolfa Frielinga, Józefa Robakowského a
z velké částí i on-line zdrojů (webové stránky umělců, články, maily). Podrobný seznam použité
literatury a pramenů je uveden v závěru.

Texty pocházející od umělců popisují konkrétní díla a vznikly průběžně s rozvíjejícím se
uměleckým portfoliem těchto umělců.

Jsou zde uvedeny jak odkazy na reflexe Józefa Robakowského o videoartu z roku 1976, tak i
úryvky z knih současných teoretiků.

Nejlépe se mi pracovalo s texty uvedenými přímo na webových stránkách umělců, kde autoři
důkladně rozebírají svá díla a význam své práce. Často jsou tyto texty jediným důkazem o
existenci nahrávky. Zakládají se na jednoduchém principu seznámit čtenáře s konkrétním dílem,
včetně jeho hlubšího významu. Umělci své reflexe rozvádí nejčastěji na soukromých
internetových stránkách, publikují ve sbornících k výstavám, vyjadřují se v rozhovorech a
jako lektoři na vysokých školách píší odborné texty. Mezi tyto autory můžu zařadit J.
Robakovského[2], Mirosława Rogalu[3] a Wojciecha Bruszewského[4].

Texty teoretiků jsem považovala za doplňující literaturu. Nemám proto pádné vysvětlení. Snad
jen mohu uvést fakt, že přikládám větší význam reflexím a popisům umění videa přímo od jejich
tvůrců – umělců, jelikož to byli oni, kteří, dle mého názoru, dali důvod a námět pro další
teoretická zpracování problematiky videoartu. V umělecké sféře, tak obtížné na správné
pochopení, pro mě bylo podstatné dobře porozumět veškerým kontextům, o kterých se zde zmiňuji.
Proto jsem dala přednost literatuře vycházející přímo od uměleckého zdroje (umělec). Výjimkou
je pouze kniha Małgorzaty Jankowské, která skoro celou svou náplní zapadá do mnou projednávané
problematiky. Může to být i důvod pro častý výskyt citací a odkazů právě na její knihu Wideo,
wideo instalacja, wideo performance w Polsce (2004).

Pro mě, osobu s polským původem, ale žijící zde, je snazší přiblížit a vysvětlit to, co
s danou problematikou souvisí. Vyplývá to ze znalosti obou mentalit a prostředí. Znalost
jazyka mi pomohla hlavně v nastudování literatury, která je převážně v polštině.

S ohledem na zvolený přístup prezentace polské video tvorby, tj. na konkrétních příkladech,
jsem se rozhodla dvě první kapitoly pojmout jako určitý obecný vstup do problematiky videoartu
a následně jej zúžit pouze na polskou větev. Použila jsem metodu trychtýře, která se mi
v tomto případě zdála nejvhodnější.

Tato práce se skládá z následujících částí.

Kapitola první pojednává o politické situaci v totalitní době, kdy jsou rozhodnutí vlády
příčinou četných demonstrací, stávek a všeobecné nespokojenosti mezi občany.

Běžnými se stává nejen zdražování nejrůznějšího zboží, fingované procesy s „nepřáteli státu“,
ale i cenzura, která brání v rozvoji duchovního života.

Posledním, nejdůležitějším důvodem k odmítání režimu, byl vládou vyhlášený Výjimečný stav v
prosinci roku 1981. Napětí ve vztahu k vládě se odráželo v apolitických námětech většiny
umělců v té době.

V důsledku cenzury byly mnohé z uměleckých snah potlačovány a trestány, což pro nemálo umělců
znamenalo kolísání na hranici holé existence nebo emigraci.

Velkou roli v tehdejším životě lidí hrálo médium televize, kontrolované režimem, bez možnosti
vysílání pravdivých informaci. Televize ovlivňovala společenské myšlení a dění. Umělci
mediálního rázu si tuto moc uvědomovali, ovšem díky absenci videotechnologie (ještě začátkem
sedmdesátých let), své projekty buď nemohli realizovat vůbec nebo jen obtížně. Privilegium
využití videokamer patřilo jen omezené skupině umělců spolupracujících se státními
institucemi. Malou výjimku tvořili studenti vysokých uměleckých škol s mediálním zaměřením na
televizní a filmovou produkci či fotografii. Většina veřejnosti, včetně „nepohodlných“
uměleckých osobností, musela čekat až na nástup videa v roce 1977. S ohledem na časový skluz,
jaký polský videoart vzhledem k pozdnímu přístupu k technologii získal, je až podivuhodné, že
je dnes na světově uznávané úrovni. Jistě si polští pionýři videa nemohli zejména kvůli
finanční náročnosti dovolit produkovat multiscreenové instalace, jako v té době Nam June Paik,
ale o to víc získala jejich díla na duševním charakteru.)

Významnou útěchu v tak těžké společensko-politické situaci přinášeli filmoví a divadelní
režiséři a také církev.

Kapitola druhá je zaměřena na vybrané diskurzy z oboru videoartu, počínaje krátkým
uvedením do historie vývoje médií od televize až k videotechnologii, přes vliv ostatních médií
a umění na vznik videoartu. Dále se zmíním o pojmu video-instalace a video-performance.
S pojmem video-instalace budu pracovat z různých úhlů pohledu, v závislosti na konkrétní
definici. Video-perfomance přiblížím jen okrajově jako součást video-instalací zejména
polských umělců jako jsou např. Tomasz Kwiek nebo Ewa Partum.

V neposlední řadě tato kapitola zmiňuje jedny z nejdůležitějších významů chápání videoartu, a
to v otázkách věnovaných identitě, video-identitě nebo ztrátě identity, přičemž není vynechán
ani vztah k obrazu.

Třetí kapitola, představuje hlavní text práce Polský videoart v době totality, i když je
uváděna jako kapitola před závěrem (s ohledem na zvolený metodologický postup). Předešlé části
jsou jistým rozvedeným úvodem, který jen doplňuje obraz uměleckého dění v Polsku.

Polský videoart je prezentován na příkladech práce jednotlivých umělců, významné umělecké
skupiny Warsztat Formy Filmowej a uměleckých aktivit v emigraci. Na závěr je zmíněna současná
vlna umělců vycházejících z jiných kontextů a principů než jejich předchůdci. Tito umělci jsou
zde uvedení pouze kontrastně.

Při výběru umělců jsem se řídila hlavně pestrostí jejich tvorby. Snažila jsem se vybrat umělce
s rozdílnou „specializací“ ve video-prostoru, aby byla lépe zřetelná rozmanitost zájmů umělců
a tím i bohatost polského umění videa.

Jmenovitě se budu zabývat následujícími osobnostmi a skupinou:

WFF (Warsztat Formy Filmowej), což je umělecká skupina s předním významem v rozvoji
avantgardního umění v Polsku. Osobnosti spojené s WFF jsou pionýry polského videoartu.

Józef Robakowski je umělcem, jehož práci rozvedu nejdůkladněji ze všech dále zmíněných autorů,
s ohledem na jeho význam ve vývoji videa na polské scéně. Pro polský videoart znamená tolik,
co Nam June Paik pro videoart světový. Práce Robakowského spojuje dobu zrodu videa a její
současnost. Další umělci v práci s videem vychází z různých konceptů, což bylo důvodem pro
rozepsání jejich činnosti.

Zygmunta Rytku jsem zvolila jako představitele instalací, Zbigniew Libera svou uměleckou
činností zdůrazňuje rituální aspekty v umění a Wojciech Bruszewski patří mezi umělce
zabývající se konceptuální tvorbou. Práce Krzysztofa Skarbka jsou příkladem propojení videa
s tradičním uměním. Jolanta Marcolla zdůrazňuje aspekt hry.

Pro srovnání se začátky video tvorby uvádím dva příklady současného videoartu. Rozhodla jsem
se uvést dva odlišné směry, které reprezentují Izabella Gustowska, tvořící technicky
komplikované instalace a Michał Brzeziński, odvolávající se na konceptuální začátky videoartu.
Jako součást prezentace polské video tvorby jsem se rozhodla uvést i práce umělců žijících
v emigraci, které rovněž vycházejí z odlišných tvůrčích pohledů. Jedná se o Kingę Araye,
Jarosława Kapuścińskeho, Mirosława Rogalu a Zbigniewa Rybczyńskeho.

1.1. První polská videopáska

Dříve než přistoupím k jednotlivým kapitolám, ráda bych krátce představila průlomový
projekt, který je v knize M. Jankowské prezentován jako první umělecká videopáska v Polsku
(2004:80).

Následně krátce přiblížím uměleckou skupinu ZERO-61, která měla přímý vliv na vznik polského
umění videa (zmínka bude i v kapitole poslední).

Fáze, která předcházela vzniku polského videoartu, byla výsledkem změny v přístupu televize
k ostatním médiím, jako je např. video. Televize se vymezila vůči videu (umění), což
v podstatě způsobilo jeho „osvobození“ a další nezávislý vývoj.

V Polsku v 60. létech si umělci povšimli nejen lehce zneuživatelné moci televize a také jejich
technických vlastností, které bylo možné využít v procesu tvoření.

Ve spolupráci s vysokými školami, které disponovaly televizní technikou a později i
regionálními studii, produkovali tito umělci nezávislé snímky, později i video nahrávky. Jako
příklad mohu uvést diplomovou práci Wojciecha Bruszewkého OBRAZOVÝ JAZYK (Język obrazowy,
1974), která byla realizována začátkem sedmdesátých let ve spolupráci s Piotrem Bernackim.

OBRAZOVÝ JAZYK je jednou z prvních uměleckých videopásek v Polsku. Princip zde zachycený se
zakládal na pojmenování věci v plenéru abecedními písmeny. Např. lán pole byl znázorněn
písmenem E, písek byl označen jako O, atd. Tímto vznikl nový kód, kterým Bruszewski poslal
zprávu o přepravě zavazadel v polské letecké společnosti (LOT). Pokud dvě písmena bylo možno
zachytit v jednom záběru, tak kamera vedla plynulý přechod mezi nimi. Jestli ale byly od sebe
moc daleko, oddělilo se je střihnutím obrazu. K produkci OBRAZOVÉHO JAZYKA bylo zapotřebí
vysílacího televizního vozu, čtyř kamer a videorekordéru[5]. Bruszewski je zároveň prvním
umělcem, který si pro umělecké účely pořídil přenosnou kameru v r. 1977.

Otázka prvenství v oblasti „umělecké video nahrávky“ rozděluje mnohé teoretiky. Například M.
Jankowská uvádí ve své knize, že tuto pozici drží OBRAZOVÝ JAZYK W. Bruszewského.

Ovšem o rok dříve, v r. 1973, umělci z WFF vytvořili video-instalaci OBJEKTIVNÍ TRANSMISE
(jinak pojmenována i TELEVIZNÍ TRANSMISE, Transmisja telewizyjna, 1973), a právě ta je podle
teoretika Ryszarda W. Kluszczyńského (cit. 15.8.2007) a první uměleckou video nahrávkou
v Polsku[6].

Dříve než vznikla skupina WFF, existovalo na polské scéně i mnoho dalších jako Oko, Krąg,
STKF, Łódź Kaliska, Pętla a mnoho jiných. Zásadní vliv na vznik a vývoj mediální avantgardní
skupiny WFF, a tím i přímý vztah k videoartu, měla umělecká skupina ZERO -61. Oblastí, ze
které vycházela její tvorba byla fotografie.

Vznikla v r. 1961 v Toruni a svým zaměřením nejlépe vystihla dobu před nástupem videoartu.
Popis ZERO-61 nastíní umělecké zájmy šedesátých let přímo předcházející vzniku videoartu.

V r. 1969 ZERO-61 změnila svůj profil a dala vzniknout umělecké skupině WFF (Warsztat Formy
Filmowej), která je zásadní pro polský videoart.

ZERO-61 fungovalo v časovém rozmezí let 1961 – 1969 a členy byli např. J. Robakowski, W.
Bruszewski nebo Wiesław Wojczulanis.

ZERO-61 se zabývalo experimenty s fotografií, novými technikami fotografování a hledáním
netradičních tématických zaměření.

Členové skupiny spolupracovali s toruňským básníkem Januszem Żerckiem, jehož básně byly často
podnětem k fotografování a na výstavách ZERO-61 byly součástí vystavovaných fotografií.
Námětem výstav se koncem šedesátých let stala otázka vztahu vyfotografované reality a objektu
v jeho reálné podobě. Byla využita zejména technika montáže. Např. fotografie J. Robakowského
KOVÁŘ (Kowal, 1966) zobrazuje postavu kováře umístěné na zvětšené kovářově drsné dlani.

Práce ZERO-61 mají metaforický charakter, navazují na surrealistická východiska a abstraktní
malbu (negeometrickou). Umělci využívali fotomontáž, asambláže a sahají do prostředků pop artu
(využívají negativ k dalšímu zpracování, často destruktivnímu).

Poslední výstava z r. 1969, v prostorách opuštěné toruňské kovárny, byla předzvěstí vzniku
jiné umělecké skupiny WFF, založené na interaktivních instalacích. Výstava byla průlomovým
okamžikem pro ZERO-61 jak z organizačního, tak i z námětového hlediska. Někteří umělci
vytvořili novou formaci WFF a ostatní se spojili do nové ZERO-69. Nicméně poslední výstava
ZERO-61 měla provokativní, destruktivní ráz. Umělci ničili svá díla před očima publika. Tato
interakce byla postupně rozvíjená a to i díky trendu, který převládal v akčním umění
šedesátých let. (Kultura polska, 2004[7]). J. Robakowski ve svém krátkém textu Instalacje
(1998) píše o vlivu prostoru staré kovárny na pozdější tvorbu WFF:

„To naturalne środowisko wchłonęło nasze artystowskie gesty. Sztuka zanikła, utożsamiła się
z naturą. Był to wyśmienity start do wielu następnych problemów,[…] w Warsztacie Formy
Filmowej“ [8].

Na závěr úvodu bych ráda zmínila i vztah mezi uměním avantgardních skupin, jedinců a
recipienty. Avantgardní umění za socialismu bylo většinou opomíjeno teoretiky i kritiky a
veřejnost měla minimum informací týkajících se mediálního umění. Chladný vztah a malý zájem
ze strany nejen recipientů, ale i odborné veřejnosti v souvislosti s uměním videa vládne
v Polsku dodnes.

(Termín „umění videa= sztuka wiedo“ je v Polsku daleko běžnější než populárnější „videoart“.
Důkazem mohou být jak knihy, tak texty dostupné na internetu. Jedná se především o texty
teoretika a kritika R. W. Kluszczyńského, který rád používá tuto formulaci ve svých textech.
V článku Zarys historyczny sztuki wideo w Polsce Kluszczyński vysvětluje negativní postoj k
formulaci „videoart“.

„[…]słowo videoart chciałbym zachować dla sal balowych i dyskotek, które nie zapewniają
odpowiedniej aury dla sztuki. Spłaszczają sztukę do kryterium fajności“ [9]).

Tehdejší teoreticko-kritické texty na téma avantgardního umění obecně a rovněž texty o
videoartu vypovídají o zřejmé tendenci k ignoraci výše uvedeného. Např. teoretik Piotr
Krakowski ve své knize O sztuce nowej i najnowszej záměrně opomíjí polskou uměleckou scénu
s vysvětlením:

„[…] nasze środowisko artystyczne nie odgrywa jakiejś szczególnej roli jeżeli chodzi o
najnowsze trendy- raczej przejmuje oraz przetwarza to, co wcześniej było zademonstrowane przez
artystów na Zachodzie“[10].

Slabý, ne-li žádný, zájem ze strany teoretiků a kritiků o tomto obdobím svědčí i fakt, že
existuje minimum uměleckých děl, které byly archivovány.

Nahrávky díky reprodukcím dříve nebo později ztratily na kvalitě často do takového stupně, že
je dnes nelze již reprodukovat. V některých případech byly zničeny úplně. Chyběla i vůle
umělců zachovávat originály, jelikož na ně nebyla skoro žádná kritická ani teoretická odezva.
V okamžiku, kdy naopak byl zájem o zkoumání kořenů polského umění videa, nebylo se v podstatě
k čemu vracet a co zkoumat.

Příčinou bylo i to, že ze strany samotných autorů nebyl vyvíjen žádný nátlak na publikum či
odbornou veřejnost, aby se o videoart blíže nebo více zajímali.

Jedním z mála teoretiků pohybujících se v mediální oblasti je prof. dr. hab. R. W.
Kluszczyński, který se zajímá o problematiku kyberprostoru, avantgardního umění, mediálního
umění, informační společnosti a umělecké kritiky (Institut literatury, divadla a
audiovizuálního umění, 2002[11]).

Druhým, koho bych mohla jmenovat v souvislosti s průzkumem v oblasti raného polského umění
videa, je Piotr Krajewski. Specializuje se na současné umění, především v souvislosti s médii.
Je spoluzakladatelem WRO – Mezinárodního bienále mediálního umění ve Vratislavi. Často zasedá
jako člen poroty na mezinárodních mediálních festivalech: Transmediale, (Berlin, 2002),
Internationale Kurzfilmtage (Oberhausen, 2004), European Media Art Festival (Osnabrueck,
2006). Spoluvytvořil kolem 200 televizních programů o mediální problematice. Přednášel na
mnohých evropských univerzitách, nyní pracuje na univerzitě ve Vratislavi a stále publikuje
své texty.

Snahy umělců a teoretiků o přiblížení umění videa publiku (jak v Polsku, tak za hranicí)
byly obtížné. Mezi rannou a aktuální fází umění videa je poměrně velká informační propast a
kontextuální ochuzení.

Proto je samozřejmé, že aktuální chápání videoartu má pořád nedostatky. O probádaném polském
audiovizuálním umění můžeme tedy mluvit až od poloviny devadesátých let dvacátého století.

  1. Společensko- politická situace v letech 1970 až 1989

Časové období, které jsem se rozhodla popsat, je velice komplikované a rozvětvené. Bývá
pravidlem jej rozdělovat do dvou období (desetiletí), a to na léta 1970 – 1980 a 1980 – 1989.
Přičemž první časový úsek charakterizuje mj. sociální nepokoje a tvrdá cenzura. Druhé pásmo je
projevem snahy společnosti o změnu ve vládních kruzích. Hlavním zdrojem, ze kterého jsem
vycházela (i při rozdělení let) je Kronika Polski (1998)[12]. Dalším důležitým pramenem byl
rozhovor s Ignacym Broniszewskim, který se aktivně podílel na boji s režimem koncem
sedmdesátých a začátkem osmdesátých let, v důsledku čehož strávil několik let v internaci.
Rozhovor byl uskutečněn 25.12.2006 v Dąbrowie Górniczej (Polsko).

Události, které proběhly v tomto časovém rozmezí, měly poměrně silný vliv na formování umění
v Polsku. K největšímu průniku politiky do umění dochází v osmdesátých letech, kdy umělci
reagují spontánně na dění v zemi.

Snaží se svou politickou angažovanost ve své tvorbě zakrýt avantgardním uměním, které bylo pro
vládu nepřehledné, tudíž postradatelné a označované jako parazitní.

2.1. Léta 1970-1980

Nejdůležitější událostí sedmdesátých let bylo osm dní stávek a pouličních bojů, které měly
mnoho následků.

Příloha 1. Stocznia Gdańska, 1970, nepokoje u hlavní brány

    1. 1970 došlo v Gdaňské Loděnici ke všeobecné stávce, která se dostala až k sídlu
      komunistické strany (KW PZPR). Začaly pouliční boje s oddíly tzv. občanské milice (MO) a
      netrvalo dlouho a objevily se první oběti. Na město Gdańsk vláda uvalila telekomunikační
      embargo, což mělo za následek rozšíření stávky na jiná místa- gdaňské doky, severní přístav a
      opravné doky v Gdańsku. Vznikla rada stávkujících (Międzyzakładowy Komitet Strajkowy), která
      předložila vládě ekonomicko-politické postuláty.

Vláda bohužel neměla zájem vyjednávat a došlo opakovaně k dalším pouličním střetům, jejichž
dopadem byla vojenská intervence. Dne 17. 12. 1970 došlo k masakru v Gdyni.

Po dělnících, jdoucích do práce, začali střílet vojáci. S ohledem na situaci, kdy k protestům
přistoupily všechny velké podniky na Pobřeží, byly nepokoje krvavě likvidovány, až 18. 12.
1970 pomalu vyhasly. Podle nepřesných informací bylo 45 mrtvých a 1164 raněných, skutečných
čísel se ovšem dnes nikdo nedopátrá. Dokumenty byly skartovány.

Co bylo příčinou stávek? Jednoduše zvýšení cen potravin (o 13-30%), a to před Vánocemi, 13.
12. 1970. Takto nadsazené ceny znamenaly pokles životní (už tak dost nízké) úrovně Poláků.
V té době vládu vedl Władysław Gomułka.

V zápětí jej vystřídal Edward Gierek (viz příloha 2.), který se souhlasem Kremlu navázal
bližší spolupráci se Západem, aby umožnil půjčky a přístup k technologiím. Vláda Gierka
dostala Polsko do ekonomického krachu.

Vzniklo mnoho organizací usilujících o pomoc a volajících po změnách (např. (KOR- Komitet
Ochrony Robotników) více či méně klidnými prostředky, odvolávajíce se na křesťanské a národní
tradice. Ovšem nejdůležitějším úkolem bylo působit na množství dělníků a společně vytvořit
nezávislé odborářské struktury, pokud možno mírovou cestou.

Morálně a organizačně nesla pomoc i církev (zpřístupnění místností, morální podpora na
mších). Podle Gierkových hlášení Leonidu Brežněvovi katolická církev v Polsku byla problémová,
a to hlavně z důvodu podpory pronásledované opozice a nezávislých občanských iniciativ.[13]
Každá cesta papeže Jana Pavla II. (dříve krakovský arcibiskup, vlastním jménem Karol Wojtyła
, papežem se stal 16. 10. 1978) do rodné země přinesla oživení ve společnosti.

Po 456 letech byl prvním neitalským vůdcem římsko-katolické církve. Reakce polské vlády byla
předvídatelná. Oficiální prohlášení zdůrazňovala hrdost z ocenění, jakému se dostalo Lidovému
Polsku, ale neoficiálně přišel příkaz z Moskvy cíleně přisuzovat menší význam faktu, že Polák
byl vybrán za hlavu církve. Pro komunismus nebylo horšího zla, než možnost svobodného
vyjadřování, kterou papež zajisté hodlal využít. To se potvrdilo hned na prvním papežově
vystoupení, inauguraci pontifikátu, Příloha 2. Jan Pavel II. 22.
10. 1978, na kterém Jan Pavel II. řekl:

„Otevřete dveře Kristovi, otevřete hranice států, hospodářských a politických systémů“[14].

První návštěva papeže proběhla v červnu 1979 po velkém snažení ze strany vatikánských
vyjednavačů.

Nejdůležitějším posláním této cesty bylo připomenout krajanům, jak důležitá je záchrana
kulturního dědictví Polska[15], které má hluboké křesťanské kořeny, před vlivem
komunismu.

Svou roli v podpoře polského ducha plnilo i umění, zejména divadlo a film.

V Poznani fungovalo začátkem sedmdesátých let studentské Divadlo osmého dne. Plnilo funkci
divadla kritického, odvážného a zároveň hledalo nové umělecké formy vyjádření. V
nejproslulejším představení SLEVA PRO VŠECHNY (Przecena dla wszystkich) zaznělo:

„Občane, dřív než tě zkontrolují, zkontroluj se sám!“.

Tato věta jasně naznačuje směr, kterým se udávali mladí tvůrci. Nechali se vést etikou a bojem
„proti“.

Jerzy Grotowski a jeho Teatr Laboratorium představili ve Vratislavi v roce 1968 představení
APOCALYPSIS CUM FIGURIS – mnohoznačně interpretovatelné dílo, ve kterém otevřená struktura
dovolila neomezeně komunikovat mezi hercem a publikem.

V sedmdesátých letech Teatr Laboratorium objel skoro celý svět a sklidil mnoho úspěchů.
Grotowski se stal jedním z nejznámějších polských tvůrců divadla. Stejným uznáním byl
vyznamenán i Tadeusz Kantor a inscenace divadla Cricot 2, např. TŘÍDA ZEMŘELÝCH (Klasa umarła,
1975) nebo MNOHOPOLE, MNOHOPOLE (Wielopole, Wielopole, 1980).

Divadlo bylo útočištěm lidí přemýšlejících jinak – nespokojených s politickým systémem,
tesknících po uměleckých představeních, která by vystihla jejich osud. V inscenacích nacházeli
narážky na vládu a křehkou morálku tehdejší doby. Vždy mohli počítat s dobrým obsazením a
překvapující scénografií. Možná kvůli těmto důvodům, mělo divadlo větší váhu a poutalo k sobě
víc lidí než v dnešní době.

V druhé polovině sedmdesátých let došlo k oživení filmu. Mezi oblíbené náměty patřila polská
historie. Velice podařeným snímkem byla POTOPA (Potop, 1974) Jerzyho Hoffmana s Danielem
Olbrychskim v hlavní roli. Tento film byl nominován na Oskara.

Druhou skupinou námětů, které převažovaly v polské kinematografii od poloviny sedmdesátých
let, byla tzv. kina morálního neklidu.

Tato skupina vytvořila v podstatě novou školu, o které lze mluvit po roce 1977, kdy vznikl
rekordní počet filmů – 25. V tomto množství se nacházelo několik filmů velice kritických vůči
systému, vládě a konformismu části Poláků [16].

Po filmu Andrzeja Wajdy[17] ČLOVĚK Z MRAMORU (Człowiek z marmuru, 1976) si lidé začali
uvědomovat, že i kamera může být dobrým bojovníkem proti systému. Snímky režisérů jako jsou
např. A. Wajda, Krzysztof Zanussi, Agnieszka Holland, Krzystof Kieślowski a mnoha dalších,
rázně a zásadně poznamenaly způsob, jakým občané začali vnímat Příloha 3. Plakát k filmu
Člověk z mramoru, A. Wajdy

vládu.

2.2. Léta 1980-1990

V srpnu roku 1980 dělníci z gdaňských doků předali vládě PRL 21 požadavků, které jim měly
zajistit např. vyšší mzdy, volné soboty, lepší dostupnost zboží na trhu, kratší lhůty
v pořadnících na bydlení apod. Ovšem nejdůležitějším požadavkem byla možnost vytvoření a
legalizace nezávislých odborářských svazů – a konkrétně jednoho celostátního svazu Solidarita
(„Solidarność“).

Příloha 4. Vlajka Solidarity

  1. srpna 1980 byla podepsána dohoda mezi oběma stranami a v září byl vytvořen svaz odborářů
    Solidarita, jehož předsedou se stal Lech Wałęsa[18].

V krátké době se ke svazu připojilo více jak 10 miliónů Poláků.

Leonid Brežněv rozhodl o vojenské intervenci jako trest za získanou částečnou svobodu. Rozhodl
se tak navzdory výhružným dopisům od prezidenta USA Jimmyho Cartera. Nicméně úkolu se ujal
polský generál Jaruzelski. Mezitím došlo ke dvěma událostem, které otřásly veřejným míněním.
První z nich byl atentát na Jana Pavla II. 13. května 1981, jehož odezvou byly mše ve všech
polských kostelích za jeho brzké uzdravení. Druhou událostí se stala smrt oblíbeného kardinála
Stefana Wyszyńského, který byl duchovním vůdcem Polska.

Vliv Solidarity na národ byl tak značný, že komunistická vláda rozhodla o radikálních
prostředcích, jak jej omezit. Bylo to např. bojkotování tisku, divadel, filmů apod. Docházelo
k ostrým konfliktům mezi stranickými orgány a členy odborů. Vše vygradovalo 13. 12. 1981, kdy
byl zaveden Výjimečný stav v Polsku.

Toto předsevzetí za sebou neslo okamžitě i následky v podobě mrtvých stávkujících,
zastřelených nebo ubitých oddíly ZOMO (vojenská policie). Stávkující horníci v katovickém dole
„Wujek“ byli doslova odstraněni střelnými zbraněmi a tanky.

Do ulic vyšlo 70 tisíc vojáků, 30 tisíc jednotek MO a vyjelo několik tisíc tanků a obrněných
vozů polské armády (až na pár sovětských výjimek)[19].

Výjimečný stav s sebou přinesl omezení jako zákaz odborů a ostatních nezávislých organizací,
včetně kulturních, zákaz stávkování, omezení osobní svobody, zavedení policejní hodiny,
cenzuru poštovních balíků, telekomunikační a tiskovou blokaci a zastavení výjezdů za hranice.
Reakce byly různé, od stávek, pouličních bojů a nelegální litografie až po nápisy na zdech,
rozsvěcení svíček v oknech, poslouchání zakázaného rádia Solidarita, BBC a Svobodné Evropy a
bojkot komunistického tisku a televize.

Vše se zlomilo v roce 1986 globální amnestií v rámci normalizace.

Ve jménu perestrojky a spolupráce se Západem komunistická vláda polevila a zanechala většiny
agresivních útoků a násilných řešení.

Nicméně národ už nebyl schopný a ani nechtěl vládě důvěřovat. Celostátní znechucení a vycítění
možnosti změny situace přivedly s sebou další vlny stávek, které nabývaly na síle a trvaly až
do doby, kdy byla v roce 1989 podepsána dohoda o svobodných volbách. Vše se dělo spontánně a
dav strhl Lech Wałęsa. Přinutil vládu k debatám u „kulatého stolu“, jejichž výsledkem bylo
zavedení demokracie[20].

  1. Uvedení do tématiky umění videa

Dříve než budu konkrétně pojednávat o tématech, jež jsou součástí této kapitoly, jako
video-instalce, video-performace, či video-identita nebo video-obraz, je potřeba připomenout
začátky nejen videoartu obecně, ale i mediálního umění, které mělo a má vliv na mnoho umělců
zabývajících se videem. Krátká retrospektiva zakládající se na textech Dietera Danielse,
Rudolfa Frielinga, Theodora Adorna (ale i J. Robakowského), přispěje k doplnění celkového
obrazu o mediálním umění a pomůže k pochopení výše zmíněných témat přímo souvisejících
s videoartem.

3.1. Začátky světového televizního umění a videoartu

Mezi vědci a teoretiky vyvolal nástup televize dvě odlišné reakce. První skupina viděla
v televizním médiu nástroj k dosažení moci, kdežto druhá věřila v jeho pokrokový přínos a v
trvalé spojení s uměním. Jedním z mála optimistů v otázce společné koexistence umění
a televize byl Lucio Fontana, který se přičinil svým manifestem na začátku padesátých let
k debatě o možném využití televize pro umělecké účely[21]. Pro Fontanu mělo zapojení umění
do oblasti televizního vysílání velký význam hlavně ve smyslu určitého zakódování umění do
vysílacího signálu, který by byl nekonečný, nezničitelný.

V kontrastu s optimistickým televizním Fontanovým manifestem a na základě zkušeností z pobytu
v USA píše svůj text Prolog k televizi jeden z nejznámějších mediálních skeptiků, Theodor
Adorno. V něm popisuje televizní médium jako součást kulturního průmyslu, snažícího se:

„[…] obklíčit ze všech stran posluchačovo vědomí a polapit je“[22].

Vztahem televize a společnosti se zabývalo více teoretiků a spisovatelů. Alvin Toffler
popisuje budoucnost televize v době civilizace třetí vlny jako něco, co komunikuje s divákem
na individuální bázi. Místo televize bude fungovat „indi-video“, systém globální komunikace,
který se bude podobat televiznímu programu, ale cílenému na každého diváka individuálně,
zvlášť (Toffler, 2001)[23].

Netrvalo dlouho a začalo umělecké zkoumání televize, což vedlo k jejímu širokému využití.
Televize se stala prostředkem integrace, umělecké aktivity, pouhým objektem, systémem pro
rekonstrukci a interpretaci nebo nářadím pro nezávislou televizní produkci či kritiku. Nicméně
se po čase stalo jasným, že vztah mezi televizí a ostatními médií (i uměním) bude mít nejasnou
a složitou podstatou.

Bližší mapování vývoje televizního umění a následně ostatních umění, která mají s televizi co
do činění, prozkoumal Dieter Daniels ve své studii Television-Art or anti-art? Conflict and
cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s (1997)[24] , na
příkladech mediálních strategií rozdělených do časových oken. Poukazuje na vývojovou linku
mediálního umění v konkrétním časovém rozmezí: 1962 – 1964, 1968 – 1969, od 1970, díky čemuž
lze snadno a přehledně prozkoumat vliv televize na vznik avantgardního mediálního umění
založeného na individuální pozici umělce v tomto diskurzu. Umělci vycházeli z různých žánrů:
Wolf Vostell pracoval s pojmem dekoláže, César využíval ve svých instalacích skulptury, Tom
Wesselmann chápal TV jako součást každodennosti.

V druhé polovině šedesátých let byla patrná snaha zapojit televizi do umělecké sféry.
Příkladem tohoto jednání je několik televizních projektů: BLACK GATE COLOGNE (Otto Piene, Aldo
Tambellini, 1967, New York), MEDIUM IS THE MEDIUM (Allan Kaprow, Nam June Paik, Otto Piene,
Aldo Tambellini, James Seawright, Thomas Tadlock, 1969, Boston) a TELEVISION GALLERY (Gerry
Schum, 1968, Německo).

V té době je již pro veřejnost finančně dostupná první přenosná kamera firmy Sony (1965).
Díky ní vznikaly první video nahrávky, které vznikaly v konfrontaci s televizním obrazem
(nahrávání live performance, bez dalšího zpracování materiálů).

První pořízený záznam zařazený do kategorie videoartu pořídil na podzim roku 1965 Nam Jun Paik
(první umělec, který koupil přenosnou videokameru Portapak od firmy Sony). Stejný den natočil
projíždějícího kolonou aut papeže Pavla VI., který navštívil New York. Tentýž den Paik
promítal upravenou pásku. Záznam je prvním pro publikum promítaným uměleckým videozáznamem
(Neděla, 2007, online)[25]. Ovšem jednu z prvních veřejných ukázek vizuálního umění Paik
vytvořil již v roce 1963 v Německu. Uspřádal výstavu EXPOSITION OF MUSIK – ELESTRONIC
TELEVISION, která dokumentuje přechod od hudby k vizuálnímu umění. Tuto výstavu lze považovat
za pravý počátek videoartu. Výstava byla otevřena pouze v čase vysílání jediné televizní
stanice v Německu, není se tedy čemu divit, že většinu návštěvníků tvořili přátelé Nam June
Paika.

Mezi první experimentátory s technologií videa patřili: Vito Acconci, Joan Jonas, Dan Graham,
Bruce Nauman, Stein a Woody Vasulkovi, Wojciech Bruszewski, Joseph Beuys, Wolf Kahlen, Peter
Weibel.

Začátky umění videa mapuje i Rudolf Frieling v VT ≠ TV – The Beginnings of Video Art
(1997). Jak zmiňuje, tito umělci se snažili prozkoumat „specifické aspekty nového média“
(Frieling R., 1997, online)[26]. Frieling přibližuje práci Petera Weibela, který se soustředil
na technickou a estetickou stránku nového média a vymezil několik jeho vlastností: syntetika,
transformace, odkaz na sebe sama, čas a krabice (box).

Výše uvedení umělci vycházeli při tvorbě video-instalací z mnoha principů, např. televize,
film, fotografie. Dle Kluszczyńského studie Zarys historii sztuki wideo w Polsce[27] je
nejpodstatnější vývoj z umění performance.

Spojení mezi videem a performancí vzniklo už při záznamu živých akcí na videopásku. Vznikla i
nová umělecká disciplína – video-performance, čímž byla definitivně stvrzena dokumentární role
videa.

Dalším zásadním prvkem, který ovlivnil zejména chápání existence artefaktů ve videoartu, byla
instalace. Posunula smysl obyčejného (snímaného) předmětu do úrovně uměleckého artefaktu tak,
jak tomu bylo u Duchampovských ready-made.

Pokud se ale soustředí pozornost na konkrétní předmět, je třeba jej respektovat (a ukázat)
včetně jeho autora, historie, zařazení do kulturního kontextu a ostatních kategorií, které
podle Waltera Benjamina utváří jeho specifickou „auru“. Benjamin na začátku svého pojednání
(slovenský překlad) o Uměleckém díle v době své technické reprodukovatelnosti píše:

„Rozhodujúci význam má teda to, že auratický sposob jestvovania uměleckého díla sa nikdy
celkovo neoddelí od jeho rituálnej funkcie“(1979)[28].

Na rozdíl od ready-made instalace soustřeďuje pozornost nejen na zaznamenané předměty, ale i
na samotné médium transmise jako je monitor, televizní obrazovka nebo plátno včetně prostoru,
který vznikne okolo. Díky instalaci se stalo neopomenutelným samotné médium, které se
v mcluhanovském smyslu stává poselstvím samo o sobě (Kluszczyński, 2000, online).

Další rysy, které videoart charakterizují a osamostatňují, jsou absence přesné konstrukce
(scénář) a ve většině případu i dialogů a jasného příběhu, dalším prvkem je samotný cíl umění,
který hledá každý umělec nezávisle. Cílem není pobavit publikum (jak to dělá film nebo
obzvlášť televize), ale ukázat postoj, situaci, nebo činnost k zamyšlení.

Způsob používání videa není spojen pouze s využitím nového technického přístroje, ale i
s vytvořením nového způsobu komunikace mezi autorem a publikem. Tento způsob se zakládá na
jiném druhu použitého jazyka, narace a odmítnutí své tělesné formy. Několik teoretických textů
o povaze videoartu napsal J. Robakowski.

Nejpodstatnějším z nich je VIDEO ART- szansa podejścia rzeczywistości[29], ve kterém jasně
vymezuje video vůči televizi.

Vytváří tři kategorie rozdělení umění videa, obdobně jak tomu je u D. Daniele (1997), s tím
rozdílem, že se soustřeďuje více na umělecká zaměření než časové rozdělení. Jeho kategorie
jsou rozdělené do tématických okruhů, které reprezentovali:

  1. Valie Export (Facing The Family, 1971) a Jan Dibbet (TV as a Fireplace, 1969)-
    upoutání diváka

  2. Chris Burden- radikalismus (The Schoot, 1971)

  3. Nam June Paik- utopické vize (Global Groove, 1973)

Televize se definitivně vymezila vůči videu, zdála se být jednodušší – nedůležitá až
triviální televizní realita, množství problémů, mezi kterými už nikdo nepozná ten důležitý,
informaci si podmanila jako jednorázový výrobek a jako takovou ji také prezentovala divákům.

V důsledku toho se mediální umělci rozhodli pomocí technologie videa demaskovat faleš
televizní mašinérie a vymezit se proti jejímu naprogramování[30]. Technika, která se v tomto
případě zdála být nejúčinnější a mnohými kritiky uznávaná jako radikální a anarchistická, se
zakládala na jednoduchém principu „secondhandových“ obrazů – found footage. Televizním,
trendem bylo zapomínat, vyhazovat informace z minulého dne a vstřebávat nové. Metoda found
footage tyto informace naopak „recyklovala“a vytvářela s jejich pomocí nové estetické, ale i
sémantické struktury. Materiál byl využitý z televizních a filmových produkcí a díky vyjmutí
z původního kontextu a zasazení do nového, získal nové hodnoty nebo byly vydobyty ty, které
v něm existovaly už dříve[31].

Vztah televize a videa shrnul J. Robakowski v níže uvedeném textu:

„Medium, które przekroczyło nasze wyobrażenie o świecie realnym, obezwładniające swoimi
nieograniczonymi możliwościami , imponujące swą powszechnością. […] Video Art- to opozycja,
deprecjonująca użytkowy charakter tej instytucji, to ruch artystyczny, który przez swą
niezależność obnaża mechanizm sterowania drugim człowiekiem“ (Robakowski, 1979, online).

3.2. Technické pojetí videa

Video z technické stránky popisuje Zdeněk Smejkal v knize Abeceda videa[32], ze které jsem
při psaní této kapitoly vycházela. Jelikož popis podrobného fungování videa by byl
komplikovaný a bez souvislosti s uměleckým zaměřením této práce, soustředím se pouze na ty
nejpodstatnější aspekty.

Slovo „video“ má svůj původ v latině a jeho význam označuje sloveso „vidět“.

Pro technické vysvětlení je důležité, že video se spojuje s elektronickým záznamem, ve kterém
hraje roli jak zvuk, tak obraz. Záznam se provádí na magnetický pásek.

Specifickým znakem videa je simultánní natáčení zvuku a obrazu (v reálné barvě) a také možnost
okamžité reprodukovatelnosti.

Ovšem pro neodbornou veřejnost video znamená přede vším systém distribuce filmů na VHS (Video
Home Systém) kazetách nebo tzv. možnost natáčení rodinných filmů formou tzv. home video.
(Ovšem home video má využití i v umělecké praxi, kde jeho přirozenost záznamu konkuruje
vyumělkovanosti televize a proto se stalo oblíbenou formou např. pro umělce Fluxu
(Kluszczyński, 2000, online).

Případně i samotný přístroj, videorekordér, je běžně označován jako „video“.

I když okruhy využití slova „video“ jsou široké, je vždy pojmem odkazujícím na to, že jde o
věc založenou na vizuálním vnímání a vytvořenou videotechnikou. Vizuální vnímání založené na
technologii není ničím výjimečným v době, kdy video přichází. Principy vizuální tvorby
zpracoval dříve film a později i televize. Video čerpá z těchto poznatků a vylepšuje je
možnostmi vyplývajícími z jeho technických vlastností. Význam videa je ve své podstatě opravdu
mcluhanovským principem prodloužení lidských smyslů pomocí technologie. Objektiv je naším
okem, kamera naší rukou (nebo možná i hlavou, která směruje oko tam, kde je potřeba něco
zachytit).

Pro vývoj videa bylo zásadní vyvinutí přenosné kamery, která by byla mnohem jednodušší
na ovládání a finančně přístupnější než televizní kamery. Stalo se tak v polovině šedesátých
let kdy nová technologie umožnila pracovat s kamerou v „domácích“ podmínkách a tím se zvýšila
šance na vznik individuální tvorby.

Svou snadnou přístupností a jedinečnými vlastnostmi zasáhlo video do tvorby mnoha umělců, ale
i do amatérské tvorby. Natáčení je levné, jednoduché a okamžitě kontrolovatelné (reprodukce
obrazu).

Díky svým zajímavým funkcím (přetáčení, barevné filtry, zpomalené záběry) se video stává
v mnoha aspektech zajímavé pro experimentální tvorbu a individuální projev.

K tomuto tématu patří dvě jména světových umělců. První se staví otevřeně a pozitivně
k modernímu umění. Druhého charakterizuje nedůvěra vůči modernosti, i když paradoxně používá
ve své práci nejmodernější technologií. Prvním z nich je umělec korejského původu Nam Jun
PAIK, který od zkoumání hudby přešel k vizuálním médiím.

V roce 1963 uspořádal v Německu mediální výstavu a v r. 1965 předvedl v New Yorku první dílo
realizované videotechnikou[33]. Druhým je Polák, Zbigniew Rybczyński, který stojí v opozici
k umění dvacátého století a říká:

„To, co přišlo po impresionismu nevede nikam a moderní umění vytváří jen pustinu“[34].

Rybczyński využívá moderní techniku jako HDTV (High Definition Television, operuje s 1125
řádky) a pracuje s díly mistrů, jako jsou Michelangelo Buonarotti, Leonardo da Vinci, Goyia a
jiní.

Závěrem lze jen říct, že příčinou oslabení zájmu o videotechniku (aspoň u veřejnosti) bylo
vyvinutí nosiče- DVD (Digital Video Disk), což je digitální disk, který nabízí lepší kvalitu
přenosu dat a reprodukce než VHS systém, a je skladnější a modernější. Laserový zápis umožnil
miniaturizaci a nezničitelnost dat při opakované reprodukci. Proto DVD jednoduše a rychle
vytlačilo ze scény VHS.

3.3. Skrze obraz k video-identitě

Obrazy produkované médii nejde vynechat, pokud se chceme zabývat mediální kulturou nebo
uměním. Jsou jejich základním prvkem a jedním z nejčastěji zkoumaných oblastí.

Zkoumání obrazů, jakožto nejpodstatnějších struktur umění videa, je nedostatečné ve srovnání
s tím, v jaké míře se teoretikové zabývají filmovými nebo televizními obrazy. Poukazuje na to
i rozdílné množství dostupné literatury.

O video-obrazech píší jen umělci, kteří se tímto problémem interesují, jako P. Weibel, N. J.
Paik, W. Vostell nebo teoretikové D. Daniels a R.Frieling, apod.[35]

Nedostatek odborných textu na téma video-obrazu snad vychází z absence informací a chybějícího
kritického základu, na kterém by se daly stavět další rozbory a analýzy videí. Jednoduchý
rozbor toho, co vidíme na obrazovce není v tomto segmentu umění postačující.

Za obrazy se skrývá vždy hlubší smysl a význam, který není bezpředmětný. Je třeba pohlížet na
věc komplexně a zároveň z psychologického, sociologického a kulturního úhlu (Dolanová,
2006)[36].

Video-obrazy nemají žádnou fyzickou podobu. Pouze vyplňují prostor, podobají se snům,
objevují se v nich věci (ne)skutečné, vedle sebe mohou existovat dvě roviny času – reálný a
zapsaný v obraze. Video-obraz lze začlenit i do antropologicko-psychologického kontextu, kde
hraje důležitou úlohu v pochopení nového významu těla, tělesnosti a identity ovlivněné
technologiemi.

Příklady můžeme najít v body artu, kde umělec natáčel své tělo, sebe, z důvodu zkoumání
vnitřního já a dosažení určité sebereflexe. V takových případech by se dalo mluvit o
„video-body artu“ (Jankowska, 2004). Můžu zde uvést příklad práce Vito Acconciho FACE OFF
(1972), ve které v podobě monologu vypráví o svých sexuálních prožitcích nebo Bruce Naumana
LIP SYNC (1969) vyslovujícího slova „Lip Sync“, při čemž dochází ke konfrontaci mezi zvukovým
a vizuálním.

Důvodem sebeodhalování skrze sebe nahrávání a opětovné přehrávání může být např. i fakt, že
série takovýchto nahrávek, kde umělec mluví sám na sebe (skrz monitor), vede k pochopení,
katarzi a sebeidentifikaci.

Ovšem otázka pravdivosti elektronických sdělení ve vztahu k realitě zneklidňuje mnohé,
protože promlouvající tvář na obrazovce je jen elektronickým odrazem té reálné, je jejím
zrcadlovým odrazem.

V nahrávání své vlastní tváře nebo těla můžeme vidět známky narcismu, ale je to skutečně
sebeopěvování, které se videu přisuzuje? Obraz sdělujícího „já“ může být podnětem k dalšímu
vyjádření, činu, reflexi.

Jakkoliv můžeme pochybovat o pravdivosti elektronického obrazu či sdělení, nemůžeme popřít, že
video odráží pomocí barev, zvuků, obrazů, pomocí dialogů a vyprávění skutečné situace.

Tyto obrazy mohou vyvolat zděšené pocity, ale jen kvůli absenci jakýchkoli filtrů, které by
zabránily přímé reakci mezi okem a mozkem.

Obrazy s motivem lidského těla v libovolné situaci vždy vyvolávají u diváků emoce, každý si
prezentovanou situaci dokáže představit osobně. Proto bylo pro umělce důležité najít společné
pole pro oblast technologickou a zároveň i pro lidský prvek.

Využití své tváře nebo těla znamenalo pro umělce zdůraznění a zopakování svého já, které mohlo
mít spojitost s hledáním své vlastní podstaty. Na počiny autorů jako Bruce Nauman, Bill Viola
nebo Otto Piene diváci vždy reagovali nějakým pocitem: stud, bolest, překvapení, strach,
radost.

V Polsku tímto stylem vytvářeli některé své práce Józef Robakowski v rámci tzv. „Vital Video“
(Jankowska, 2004), Zbigniew Libera, Katarzyna Kozyra nebo Anna Baumgart.

Nejen video-obraz souvisí s videoartem. Díky širokému spektru umění, se kterým je
v symbióze mohly vzniknout další, pro mediální prostředí specifické, umělecké žánry:
video-instalce a video-performance. Přičemž, jak píše Kluszczyński, původně instalace a
performance tvořili základ pro principy umění videa.

3.4. Instalace a Performance

Pojem „instalace“ nelze konkretizovat fixní definicí, která by přesně vystihovala význam
tohoto termínu. Můžeme ovšem říct obecně, že instalace je jakousi kompozicí objektů ve
vytvořeném prostoru (v přírodním nebo umělém prostředí), přičemž využité objekty mohou pak
samostatně fungovat jako umělecká díla[37].

Nesmíme ovšem vynechat souvislosti, které propojují tyto předměty mezi sebou i mezi prostorem,
v jakém existují. Video-instalace se stala jednou z nejčastějších forem videoartu.

Jak a kdy vznikla instalace, nejsou umělečtí kritikové jednotně schopni říci, ale snad může
platit fakt, že instalace se objevila už na začátku dvacátého století při vzniku avantgardních
uměleckých směrů dada, futurismu, surrealismu, konstruktivismu a Bauhaus.

Při vzniku a následném vývoji instalace vyvstaly otázky typu: jakou roli bude plnit nebo plní
divák? Jak technicky se bude odlišovat od ostatních druhů avantgardního experimentálního
umění? Bude jej moci galerijní prostor přijmout jako druh vystavovaného „zboží“? (Dolanová,
2006).

Instalace jako všechna umění procházela vývojem. Jinak byla vytvářena za doby Marcela
Duchampa, kdy předměty byly řazeny do pro sebe atypických kontextů a prostorů, a jinak vypadá
dnes, kdy podporu instalacím poskytují nová média.

Např. v sedmdesátých letech měla instalace ryze technologický charakter – využívala pouze
kamer a monitorů a navazovala na filmové techniky a videoart. Následně se stal objektem
analýzy samotný obraz. Koncentruje se často na jediném výřezu z reality. Ukazuje jindy
nevnímatelné principy, zážitky. V osmdesátých letech byl analytický princip vytlačen
metaforickým, kde realita byla modelovou situací a video-obraz byl vůči ní uplatňován jako
něco autonomního. Časem, s přibývajícími monitory v instalacích, byl obraz rozbit na několik
obrazů v jedné struktuře. Instalace nabyla statutu „vizuálního hypertextu“.

Dnes jej lze teoreticky rozdělit na zabývající se prostorem. Tedy instalace zabývající se
místem, prostorem a vycházející z klasických uměleckých disciplín. Druhou skupinu tvoří díla
širšího nepřímého rozsahu, hledající nové vyjadřovací a významové prostředky.

Vzhledem k původu instalací, jejich rozšířenému působišti a způsobu vzniku, lze říct, že jsou
to různé druhy akce: gesta, zásahy, prostorové kompozice, které vznikly na základě určitého
kontextu a kompozice, vytvořené na základě „myšlení- montáže“ (Jankowska, 2004).

První instalace fungovaly na zásadě uzavřeného okruhu (closed-circuid video environment)
s majoritní úlohou diváka v roli recipienta i podmětu instalace. Zvláštní variantou uzavřených
instalací byly ty, kde uzamčen v okruhu zůstal pouze nějaký výřez reality. Příkladem může
posloužit Nam Jun Paikův TV BUDDHA (1974).

V Polsku se z důvodu technického omezení instalace typu closed circuit objevily až v roce
1973. První instalací s využitím video-obrazu byla TELEVIZNÍ TRANSMISE (Transmisja TV, 1973)
od WFF (skupina Warsztat Formy Filmowej).

Umělci patřící k WFF analyzovali charakter jazyka médií, stavěli do protikladů realitu a
elektronický obraz, prováděli manipulace s video-obrazem a časem.

Teprve video jako médium osvobodilo jejich umění natolik, že mohli provádět výzkum bez omezení
(hlavně technického)[38]. Bližší popis a charakteristiku této skupiny provedeme v další
kapitole zaměřené na polský videoart.

Lenka Dolanová v práci Vstup pohyblivých obrazů do galerie definuje video-instalaci jako
„fúzi mezi filmem a výtvarným uměním“. Pojednává také o problematickém vztahu mezi instalací a
galerijním prostorem.

„[…] umění v technologickém diskursu. (…) Efemérní podstata instalací zároveň problematizuje
galerijní způsob zacházení s výtvarnými díly. (…) Video-instalace stojí na rozhraní mezi
galerijním uměním a kontextem filmu a čistotou světa umění narušují rovněž svým přímým
vztahováním se k širšímu mediálnímu prostředí “ (Dolanová, 2006).

Video-performance je další z druhů video-umění, které stojí za zmínku, jelikož tvorba
v tomto odvětví je poměrně rozsáhlá. Geneze video-performance se v mnohém podoba vývoji
video-instalace. Např. v obou případech se jedná o stejné časové období, tedy začátek
dvacátého století, a avantgardní umění jako základ pro další rozvoj.

Dnes performance znamená druh akce na konkrétním místě a čase. Od začátku byla forma
performance akcí otevřená a osvobozená od jakýchkoliv svazujících podmínek.

Nebyla ani definována, v domnění, že tím ztratí svou svobodu a možnost flexibility. Můžeme to
také chápat jako absenci svazujících podmínek, které by jinak musely být splněné.

K světově známým umělcům zabývajícím se umění performance můžeme zařadit jména jako: John
Cage, Maurice Kagel, nebo umělci Fluxu. Prvním Polákem- performerem je Zbigniew Warpechowski
hlásající, že jedinou podmínkou performance je umělec – tvůrce. Jedině ten je potřeba ke
vzniku díla.

Performance se s videem spojila přirozeným způsobem vyplývajícím z potřeby zachycení živých
performance akcí (Kluszczyński, 2000, online).

Kromě videoartu zasáhlo umění performance i další umělecké disciplíny, jako je např. malířství
v podobě specifické malířské techniky Jacksona Pollocka, body art, kdy tělo fungovalo jako
umělecký předmět a prvek pro vyjádření složitých mezilidských i interních prožitků[39] a
sochařství, reprezentované tvorbou Joan Jones a Josepha Beuyse. Prvek médií v preformanci
existuje od poloviny šedesátých let. Nam June Paik a John Cage spojovali interaktivní akce,
hudbu, filmové projekce a pak i video právě s performance uměním[40].

V Polsku začala performance díky uspořádání mezinárodních akcí International Artists
Meeting – I am (1978) a Performance and Body (1978). Mezi umělce můžeme zařadit kromě Z.
Warpechowskiego i Pawła Kwieka a Artura Tajbera.

Pokud jde o první experimenty s video-performance, byly prováděny Tomaszem Kwiekem, Ewou
Partum a skupinou Laboratorium Technik Prezentacyjnych.

Použití videa jako média k performanci vyplývalo z chuti k experimentům s elektronickým
obrazem reality a s ošálením zrakových a psychických smyslů. Ovšem zákonitě nastal konflikt
mezi skutečným a virtuálním světem, které je příznačný pro pozdní video-instalace.

Performance prošla mnohými změnami od introvertních forem, přes intimní realizace
v uzavřeném prostředí, až k performance v otevřeným prostoru s účastí více osob. Tvorba
performerů, jakkoli odlišná, má jednu společnou vlastnost – chápání umění jako procesu
proměny, kdy živá tvorba pomáhá při odhalování skrytého, nepovšimnutého.

  1. Polský videoart

Vývoj televizního umění v Polsku byl sice krátký, ale z hlediska uvědomění si důležitosti
mediálního přenosu nepostradatelný. Stejně jako tomu bylo na Západě i v Polsku videoart vyšel
z tradic mediálního umění. Z toho důvodu bych ráda představila nejdůležitější momenty ve
vývoji televizního umění v Polsku.

Počátek televizního vysílání v Polsku se datuje od r. 1952, kdy Institut Komunikace (Stacja
Telewizyjna Institutu Łączności) spustil jednou týdně televizní vysílání trvající půl hodiny.
V r. 1954 byl Institut přejmenován na Experimentální televizní středisko (Doświadczalny
Ośrodek Telewizyjny) a po dvou dalších letech se z něj vyvinulo Varšavské televizní středisko
(Warszawski Ośrodek Telewizyjny), které vysílalo živě z jednoho ze tří jednoduše zařízených
televizních studií.

Dalším mezníkem ve vývoji polské televize by mohl být rok 1958, kdy Polská televize začala
vysílat pořady celostátně. Mezi nimi byly i pořady zaměřené na kulturu a vzdělávání: „Studio
63“ (zaměření na divadlo), „Kino krótkich filmów“ (mj. animace), „ Pegaz“ (kulturní novinky).
V roce 1970 zahájil vysílání druhý kanál Polské Televize (TVP2) a o rok později už probíhalo
vysílání barevně v systému SECAM (v barvě byly vybrané pořady). Postupně, v důsledku potřeby
vyrábění většího množství pořadů, docházelo k vytváření televizních regionálních studií. Právě
ony hrály důležitou roli v produkci uměleckých projektů[41].

Regionální televize využívaly umělce při tvorbě kulturních pořadů a na oplátku umožňovaly
využití televizní techniky v rámci jejich soukromých uměleckých projektů. S regionálními
studii spolupracovali: Paweł Kwiek (TVP Warszawa, 1973), Wojciech Bruszewski (TVP Warszawa,
1974), Jolanta Marcolla (TVP Łódź, 1975) a jiní [42].

Vzhledem k omezenému počtu televizních spotřebičů a krátkému vysílacímu času, nabrala
televize postupně i společenského významu. Odehrála důležitou roli v sociální integraci, neboť
u televize se scházela nejen celá rodina, ale i pozvaní přátelé. Na druhou stranu televize
jako státní aparát vyvolávala stále větší nechuť a obavy ze strany opozice a umělců.

Koncem sedmdesátých let se na ulicích dokonce objevovaly transparenty „TV lže!“ nebo „Už bylo
dost TV lží!“, jejichž autoři byli aktivisté hnutí Solidarita. K protestům se přidali i
umělci, kteří hojně využívali techniku found footage k mystifikaci televizní propagandy[43].

Další možností, jak využít televizi bylo experimentování a zároveň i široce pojatá kritika,
kterou v praxi zkoušel např. J. Robakowski.

Používal různorodých způsobů k získání nových významů z původních televizních přenosů a k
upoutání divákovy pozornosti na bodech pro něj podstatných právě k novému pochopení [44]. Jako
terč pro svou práci a následné zesměšnění si vybíral mj. pro komunisty důležité události:
pohřby vysokých funkcionářů, nebo vojenské přehlídky jako demonstraci síly a moci. Tyto obrazy
nejčastěji deformoval a přetvářel pomocí zpomalení a silného zvuku. V podstatě vytvářel
(řečeno s nadsázkou) satirické, kritické videoklipy s politickou účastí[45]. Mezi tyto práce
patří např. PAMĚTI L. BREŽNĚVA (Pamięci L. Breżniewa, 1982).

Umělci se postupně profilovali podle svých zájmů a tím vytvořili pestrou směsici děl
soustřeďujících se na odhalování falešné reality, zesměšnění důvěry v televizní realitu
(hlavně v obraz, který, jelikož byl ukazován v televizi, musel být zákonitě pravdivý),
odhalení manipulace s divákem, která se odehrává skrze obraz.

Vlna odporu proti televizi opadla v devadesátých letech. Příčiny fascinace a pobouření už
nebyly tak aktuální. Lidé si na televizi zvykli, její role už nebyla tak důležitá.
V devadesátých letech se k tomu přidala i komerční stránka.

Otázky, které se staly aktuálními a jsou živé i dnes, se týkají daleko více soukromého života
jednotlivce. Jsou to nejasnosti v problému reality a každodenního života (kdy čas je rozdělen
na před a po Televizních novinách), hledání identity, otázky tělesnosti. Odhalená pravá tvář
televize už pro nás není atraktivní – jednak i kvůli nástupu nové technologie jakou je
digitalizace a virtualizace a jednak kvůli své jednostranné komunikaci, která už není
dostačující.

V Polsku se nezávislá video tvorba objevila mezi léty 1973 – 1977. Do té doby umělci
pracovali s jinými médii, jako je např. fotografie a experimentální, strukturální film, což
dalo specifický základ pro vznik polské video tvorby.

V Polsku nebylo umění videa ve větším měřítku dokumentováno, nikdy se také nestalo objektem
sběratelské vášně jako v USA (The Kitchen) nebo v Německu (ZKM: Centrum für Kunst und Media).

Dostupnost technologie byla omezená, a pokud umělci měli zájem o mediální tvorbu, museli
spolupracovat s televizními studii nebo využívat možností zaměřených na média škol.

První kritiky povšimnutou realizací byla práce Piotra Bernackého a Wojciecha Bruszewského
OBRAZOVÝ JAZYK (Język obrazowy, 1974), o které jsem podrobněji psala již v úvodu práce[46].
OBRAZOVÝ JAZYK vznikl jako projekt filmové a divadelní vysoké školy PWSFTViT (Państwowa Wyższa
Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi). Původní záznam na
magnetickém pásku trval 25 minut[47]. Tato práce je výjimečná nejen svým prvenstvím v oblasti
video tvorby, ale i v dostupnosti technologie, kterou Bruszewski využil.

Příloha 5. W. Bruszewski, Obrazový jazyk, 1974

Shodou náhod byl Bruszewski nejen jedním z prvních umělců, věnujícím se metafyzické náplni
médií, ale i prvním, který si pořídil pro své účely Beta kameru a videorekordér v r. 1977 (pro
srovnání: N. J. Paik koupil kameru Sony již v r. 1965).

Jinou oblastí, které se věnovali pozdější video umělci, byla fotografie. Nejvýznamnější
skupinou umělců, věnující se tomuto umění byla ZE O-61[48], ze které přímo začátkem
sedmdesátých let vznikla další umělecká skupina věnující se už přímo mediálním experimentům:
WFF (Warsztat Formy Filmowej).

Důležitost práce ZERO-61 byla přede vším v chuti používat techniku jako fotomontáž, asambláž,
popartovské inovace a často destruktivní způsoby zpracování fotografií. Tyto metody spojené s
intermediálním charakterem a chutí k experimentům vedly k veřejným výstavám a ukázkám tvorby
umělců.

Jako příklad mohu uvést výstavu W STAREJ KUŹNI (1969), která jako první zaznamenaná měla
intermediální charakter – umělci před zraky publika ničili svá díla.

Po zpřístupnění technologie videa nabralo umění v této oblasti rychlý spád.

Jako první jej začali zkoumat již zmínění umělci ze skupiny WFF (Warsztat Formy Filmowej), a
to ve smyslu experimentů s novým médiem (v duchu ZERO 61, ale v kontextu médií).
Multidisciplinárnost a otevřenost k novým mediálním zkušenostem zapříčinila, že členové WFF se
stali pionýry polského videoartu. Byli fascinovaní strukturou obrazu a jeho vyjadřovacími
vlastnostmi. Jejich instalace, provedeny v roce 1973 v Łodzi v rámci projektu AKCJA
WARSZTAT[49], jsou uznávány za začátek vzniku umění videa v Polsku.

Jednalo se o výstavu, na které uvedli už zmiňovanou akci TELEVIZNÍ TRANSMISE (nebo také
Objektivní transmise). Podle teoretika R. W. Kluszczyńského je tento projekt prvním v oblasti
videoartu v Polsku. Upozorňuje na to v textu Zarys historyczny sztuki wideo w Polsce. Na Akcji
Warsztat byly prezentovány první díla většiny členů WFF intermediálního charakteru s využitím
videa.

První video práce se soustředily na jedno hlavní téma, čímž byla televize: způsob
fungování, vysílané pořady, filozofické otázky týkající se každodennosti s televizí v pozadí,
experiment se zápisem či samotným televizním spotřebičem.

Začátek práce s videem přinesl možnost profilování tvorby. Ovšem stalo se tak teprve na
konci sedmdesátých a začátkem osmdesátých let.

Dřívější doba byla časem experimentů s možnostmi videa. Jednalo se např. o umělce Pawła Kwieka
a W. Bruszewského. Kwiek vytvořil mnoho projektů velice důležitých pro rozvoj videoartu.
Spojoval v nich různá média, zaobíral se problematikou komunikace mezi umělcem a publikem
(aktivní zapojení a spolupráce publika byla většinou nezbytná). Bruszewski zase soustředil
svůj zájem na rozdíly mezi třemi jevy – záznamem, vysíláním a vyprávěním.

Po roce 1978 se k úzkému ale stabilnímu kruhu video umělců začali připojovat i ostatní, kteří
měli zájem experimentovat, zkoumat a analyzovat video.

Díky širšímu okruhu „zájemců“ zaznamenaly rozkvět i náměty zkoumané oblasti, o kterých se budu
zmiňovat v odstavci o konkrétní tvorbě.

S ohledem na význam práce a rozdílné zaměření jsem vybrala několik nejdůležitějších jmen, mezi
nimi: Jolanta Marcolla, Józef Robakowski, Zbigniew Rybczyński, Zbigniew Libera, Zygmunt Rytka,
Mirosław Rogala.

Politika osmdesátých let ovlivnila sociální myšlení umělců. Výjimečný stav zavedený vládou
r. 1983 měl za následek i umělecký útlum, hlavně díky cenzuře.

Video reagovalo na tak výrazné změny rychle a flexibilně. Do okruhu původních analytických
zájmů se dostalo autorovo myšlení, osobní politické názory a reflexe. Video se stalo pro
tentokrát prostředkem k prezentování soukromých, osobních názorů.

Od analýzy se video umělci obrátili ke svému nitru. V mnoha případech své názory prezentovali
v agresivnějších podobách, provokací a rebelií proti uměleckým i společenským konvencím. Ovšem
první analytická forma bádání videa zde pořád fungovala. Polský videoart se rozvětvil jednak
směrem k analýze a jednak k iracionalitě, upřednostňující význam emocí a spontánnosti. K první
skupině můžeme přiřadit Robakowského, který svá díla důkladně promýšlel a koncipoval a často
využíval obrazu sebe sama. Přestavitelem druhé skupiny může být Jerzy Truszkowski tvořící
spontánně a intuitivně.

Ani devadesátá léta nebyla v oblasti polského umění videa klidná. Díky postupu v technickém
vývoji se obraz stává rychlejší, dokonalejší, často i agresivnější, pro publikum
důvěryhodnější. Struktura instalací devadesátých let nabírá charakteru hypertextu.
Mnohovrstevnost je jedním z hlavních rysů, hudba má rovněž nezanedbatelný význam, doplňuje
celek a dotváří celkovou atmosféru. Jestliže dřívější instalace ukazovaly svět reálný, sice
z různých pohledů, ale člověku dobře známý, tak současné práce prezentují svět virtuální, čím
dál častěji pro diváka hůře rozpoznatelný.

Představiteli polské nové vlny videoartu, kteří reprezentují dva rozdílné přístupy k tomuto
umění v dnešním Polsku, jsou Izabella Gustowska, tvořící komplikované vizuální struktury a
Michał Brzeziński, spojující tradiční videoprvky s experimentálním filmem (Kluszczyński,
online)[50].

4.1. WFF- Warsztat Formy Filmowej [51]

Komunikace a analýza různých způsobů předávání informací skrze média se staly hlavním
zaměřením umělců sdružených v umělecké skupině WFF. Video-instalace a video nahrávky jsou
důkazem o postupně se měnícím způsobu myšlení ovlivněného médii.

Příloha 6. Skupina Warsztat Formy Filmowej,1973

V centru zájmu se nacházel také přímý televizní přenos, zkoumaný způsobem vzájemné
konfrontace mezi realitou a právě televizní podobou (skutečný obraz v aktuálním čase vs. tento
obraz v televizní podobě, elektronické).

Tím dochází i ke střetu dvou časových pásem- aktuálního a virtuálního. Ale časový princip
nebyl v tvorbě WFF až tak podstatný. Umělci se snažili zejména dokázat autonomní postavení
videa vůči komerčnímu televiznímu přístupu.

WFF vznikla díky snaze několika studentů filmové školy v Łodzi. Spolupráce s ní umožnila
zapůjčení potřebných přístrojů, díky kterým vzniklo mnoho projektů. Mezi nimi v r. 1973
televizní akce TELEVIZNÍ VYSÍLÁNÍ (Transmisja telewizyjna, 1973)[52], založená na principu
negace komerčního systému televize, který byl vysílán v upravené formě, málokdy v původní. WFF
se snažili poukázat na tento fakt např. využíváním přímého vysílání – přenosu bez jakýchkoliv
úprav. Nechali se inspirovat postmoderní teorii spojující do jedné roviny elektronický obraz
a realitu, což vneslo do jejich práce zájem o téma originál vs. reprodukce.

Rozvíjení možností, které dávaly televizní a pak i videotechnologie, bylo jedním z předsevzetí
WFF. Výsledkem byla možnost specifikace a formulování jazyka a charakteru médií.

Warsztat Formy Filmowej vznikl v r. 1970 jako útvar spolupracující s filmovou a divadelní
vysokou školou. Kromě studentů a absolventů filmové školy byli jeho členy i umělci všech
možných uměleckých zaměření: fotografové, básnicí, hudebnicí, sochaři a performeři.

Z toho vyplývá, že tvorba WFF se neopírala jen o experimentální filmy, video nebo instalace,
ale v jejím rámci byly i fotografie, skulptury a objekty. V sedmdesátých letech byli WFF
největší uměleckou, avantgardní a analytickou skupinou. Byli spojeni s městem Łódź – s ohledem
na místo vzniku, návaznost na avantgardní tvorbu lodžských umělců 20. a 30. let 20.
století[53] a úzkou spolupráci s lodžským muzeem umění (kde se např. konala první důležitá,
průlomová výstava intermediálního umění „Akcja Warsztat“, 1973).

Členy skupiny WFF můžeme imaginativně rozdělit do tří okruhů .

V prvním nejbližším okruhu se nachází umělci, kteří WFF založili a věnovali mu dlouhodobou
pozornost: Kazimierz Bendkowski, Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek, Antoni Mikołajczyk, Janusz
Połom, Józef Robakowski, Andrzej Różycki, Ryszard Waśko.

Okruh prostřední se skládal z umělců fungujících ve WFF krátkodobě, spíše v rámci spolupráce
s umělci prvního okruhu. Ta se zakládala na pomoci při větších projektech. Mezi členy tohoto
okruhu najdeme Lecha Czołnowskiego, Jana Fredę, Ryszarda Gajewskiego, Tadeusza Junaka, Marka
Koterskiego, Ryszarda Lenczewskiego, Jacka Łomnickiego, Ryszarda Meissnera, Zbigniewa
Rybczyńskiego, Zdzisława Sowińskiego.

Do posledního, třetího okruhu, patří umělci mladé vlny, kteří následně vytvořili své skupiny a
WFF bylo pro ně určitou odrážecí rampou: Janusz Kołodrubiec, Tomasz Konart, Andrzej Paruzel,
Janusz Szczerek.

4.2. Polský videoart na příkladě vybraných umělců

Ráda bych blíže představila tvorbu několika umělců, jejichž práce měly stěžejní vliv na
rozvoj polského umění videa. Vybrala jsem tyto umělce s ohledem na jejich odlišná zaměření ve
videoartu, nepostradatelnost při vzniku mediálního umění v Polsku a ovlivnění dalšího vývoje
videa.

V této kapitole jsem vycházela z knihy M. Jankowské Wide, wideo instalacja, wideo performance
w Poslce w latach 1973-1994, článků R. Kluszczyńského Warsztat Formy Filmowej, Zarys historii
sztuki wideo w Polsce a internetových stránek umělců, které jsou seřazeny ve spisu
internetových odkazů na konci práce.

Józef Robakowski [54] (nar. 1939)

Tvoří filmy, videa, fotografie, instalace, kresby, konceptuální díla. Organizuje důležité
multimediální umělecké akce. Je mediálním umělcem, kunsthistorikem a autorem mnohých textů,
které jsou dostupné na umělcových stránkách. Spoluzaložil umělecké experimentální skupiny: OKO
(1960), STKF PĘTLA (1960-1966), ZERO-61 (1961-1969), KRĄG (1965- Příloha 7. J.
Robakowski 1967), WARSZTAT FORMY FILMOWEJ (1970-),

TELEWIZYJNA GRUPA TWÓRCZA STACJA Ł (1991-1992). Studoval umění, dějiny umění a muzeologii
v Toruni a následně i na filmové škole PWSFTWiT v Łodzi (obor: Operátor/Kameraman). Tam mezi
léty 1970 – 1981 přednášel a vedl ateliér Fotografie a vizuální reklamy (vrátil se v r. 1995).

Zajímavý je jeho článek Wyznanie pseudoawangardzisty, ve kterém vysvětluje důvody svého
uměleckého zaměření. Nechuť ke všemu jednotvárnému, kolektivnímu a naprogramovanému se
projevila v odhodlání tvořit jedinečné věci o svobodném charakteru a stát v opozici
k socialistickému systému[55].

Robakowski se soustředil na umění, kterým se nebude možné manipulovat, tudíž samo v sobě
muselo být bez politických hodnot, zároveň autonomní a nespecifikovatelné, obzvlášť pro
cenzory. Robakowského a jeho přátelé z WFF kritici nazývali „pseudoumělci“, kteří údajně škodí
umění Lidového Polska, kolaboranty a příživníky, což na samotné dotyčné působilo jako
katalyzátor pro jejich další práci.

Robakowski hledal způsob jak vyjádřit svou nechuť k manipulacím a ovlivňování.

Na příkladě veřejného vysílání si uvědomoval, jakou moc má televizní médium a jak dokonalý
dojem budí i tehdy, kdy přináší zkreslené informace.

Demaskování manipulativních principů se pro něj stalo terčem, na který útočil stejnou zbraní,
proti které bojoval – televizí.

Další fází ve vývoji jeho práce byl nástup videa, díky čemuž se dostal ke zkoumání a rozvíjení
principů médií a k otázkám jako jsou vztah recipient vs. autor, časové smyčky, technické vs.
biologické apod. Díky využívaným technikám zesměšňoval a ironizoval politické dění v zemi,
odhaloval podstatu televize, ukazoval její možnosti a rizika.

Kritici a teoretici jako R. W. Kluszczyński (1994), nebo Adam Mazur (2002, online),
popisují tvorbu Robakowského jako výsledek hluboce zakořeněné konceptuální tradice, nesoucí
mediální citlivost, která vyniká z „čistoty“, tedy jednoduchosti, používaného média.

Jeho práce mají osobitý, důvěrný ráz zakládající se na jednoduchosti sdělení (vynechání
elektronických efektů, často i střihu), využívají původního zápisu s minimem úprav. Robakowski
rovněž rezignoval na určitou formu estetična a vyprávění na úkor jasnosti a zřetelnosti
sdělení. Jeho náměty se týkají především každodenního života, jelikož soudí, že video je
nejlepším prostředkem, jak na každodennost pohlížet. Vytvořil definici videoartu, která jasně
specifikuje opozitní postoj vůči televizi[56].

Robakowski popisuje televizi jako médium všeobecně akceptované, jako sdělovací prostředek
ovlivňující lidské názory, nástroj komerce, zrcadlo rádoby odrážející reálný svět, kterému
věříme. Není v ní nic výjimečného, jedinečného, je všeobecná a předvídatelná.

Videoart je jejím opakem, uměleckou disciplínou, která vznikla pro potřebu zkoumání
televizního principu. Mobilita kamer dává možnost každému pohlížet na realitu svým pohledem a
tím i vytvářet obraz podle vlastních představ, kterého jsme sami autory.

Ovšem kamera a video může sloužit i jako nářadí k ilustraci lidských nedostatků, svědomí a
komplexů. Díky vědomí o možnostech videa můžeme blíže zkoumat sami sebe. Robakowski rozděluje
videoart do několika skupin podle uměleckých zájmů:

  • nahrávka typu dokument konkrétní umělecké akce (Oppenheim, Kaprow)

  • přímý zápis vlastního myšlení (Acconci, Beuys)

  • rozvedení technických možností (Tambellini, Paik)

  • zkoumání televizní struktury (WFF, Export)

Robakowski bez pochyb vnímá video jako možnost svobodného uměleckého projevu. Jako příklady
nechť poslouží několik jeho prací:

TELEVIZNÍ TVÁŘ (Twarz telewizyjna) je video realizace z r. 1977 typu closed-circuit,
s využitím autorovy tváře, k analýze reálného pohybu a jeho elektronické podoby. Robakowski se
inspiroval známým modulem komunistické televize – hlavou moderátora zobrazenou na celé
obrazovce. Tvář byla snímána dvěma kamerami, které paralelně nahrávaly a vysílaly
elektronickou podobu Robakowského podle toho, jaké příkazy zrovna dával. Buď přibližovaly nebo
oddalovaly jeho podobu.

Na monitoru byla pořád pouze jen tvář jako objekt analýzy v zavřeném okruhu. Tvář přebrala
televizní roli média a zanechala jí pouze vysílací funkci. Projekt Televizní tvář byl
důležitý i z pohledu role autora, jakou zde Robakowski odehrál – byl přítomen v díle díky své
elektronické podobě.

Další příklady tvorby J. Robakowského by se daly zařadit do analyticko-percepční oblasti,
které je hlavním představitelem. Jev, který je vnímán, se týká niternosti a autoreflexe
autora. Odráží jeho pohled na základě zkoumání běžných životních situací a problémů
zasazených často do obecného socio-politického kontextu (Jankowska, 2004).

Z MÉHO OKNA (Z mojego okna, 1978-1985) a O PRSTECH (O palcach, 1981), jsou úvodem do série
nahrávek, ve kterých video funguje jako pozorovatel.

Příloha 8. Z mého okna, 1978

„Z mého okna“ se zakládá na pozorování osob a událostí odehrávajících se na ulici. Tyto
sledované osoby přijímají statut herce a Robakowski stojící za kamerou zde funguje jako
publikum, ale rovněž i jako režisér. Výběr chodců a situací není náhodný. Celek tvoří určitý
„video-příběh“ každodenního života opatřený živým komentářem. Můžeme zde pozorovat rovněž
průřez dění v Polsku v sedmdesátých a osmdesátých letech. Robakowski na pásce zachycuje
pochody, demonstrace a různá shromáždění.

„O prstech“ je autoreflexivní nahrávka, určitý dokument o životě Robakowského (starosti a
radosti všedního dne), vyprávěný na příkladech jednotlivých prstů dlaně, což bylo záměrným
zjednodušením celého příběhu. Ten pokračuje v některých dalších pracích, ale ty už neukazují
nic ze soukromí umělce, ale mapují jeho pohled na společensko-politické zápletky.

Později, v devadesátých letech, Robakowski často využívá kamery jako prodloužení svého
fyzična a psychična, stejně jako nástroje ke komunikaci s okolím, např. ve snímku BOLEST MÉ
NOHY (Ból mojej nogi, 1990). Dále sám sebe pojímá jako vedlejší faktor v elektronickém obraze,
kdy se často objevuje ve svých realizacích jen jako:

  • doprovodný hlas, JADZIU- ZVEDNÍ TELEFON (Jadziu, odbierz telefon, 1992/93)

  • část svého těla (ruka, noha), BLÍŽ- DÁL (Bliżej- Dalej, 1993)

  • nenápadný, schovaný stín, PÍSEŇ NÁLAD (Pieśń nastrojów, 1987)

Celou postavu nebo tvář ukázal jen v několika video-instalacích, např. v: TELEVIZNÍ TVÁŘ (výše
zmíněna), MÉ DIVADLO (Mój teatr, 1985), JOZEFOVÁ ZÁVĚŤ (Testament Józefa, 1990).

Všechny tyto video-projekty byly připravovány účelově pro pochopení skrytých emocí a myšlenek
umělce. Svým způsobem fungovaly jako fetiš umělcova „já“ pro něho samotného. Byly způsobem,
jak zachytit vlastní mentalitu, chování, gesta, výrazy a psychické stavy. Novodobá forma
deníčku, archivu vývoje a stárnutí člověka.

Mezi další díla Robakowského patří:

  • experimentální filmy a video záznamy: PO ČLOVĚKU (Po człowieku,1969-1970), JDU (Idę,
    1973)

NÁMĚSTÍ (Rynek, 1970)

Příloha 9. Náměstí, 1970

PAMĚTI L. BREŽNĚVA (Pamięci L. Breżniewa, 1982)

Příloha 10. Paměti L. Brežněva, 1982

V UMĚNÍ JE SÍLA! (Sztuka to potęga!, 1984)

Příloha 11. V umění je síla!, 1984

  • fotografické cykly: FOTO-MALÍŘSTVÍ (Foto-malarstwo, 1958-1967), ASTRÁLNÍ FOTOGRAFIE
    (Fotografie astralne, 1972-2002), ENERGETICKÁ ZÁKOUTÍ (Kąty energetyczne, 1976-2004),
    TERMOGRAMY (Termogramy, 1998-2000)

  • instalace a objekty: ŽIDLE (Krzesło, 1970), PAN JELEN (Pan Jeleń, 1990-1994), KINER
    I., KINER II. (1992-2004)

  • dokumenty o umění: PORTRÉT TYMONA NIESIOLOWSKÉHO (1970), ŽIVÁ GALERIE (Żywa galeria,
    1974- 1975), WITKACY (1980)

Zygmunt Rytka [57] (nar. 1947)

Je umělcem tvořícím instalace a pracujícím s fotografií v duchu neoavantgardní tradice. Rytka
začínal v sedmdesátých letech s experimentálním filmem a k videu se dostal v letech
osmdesátých. Věnoval se dokumentování uměleckého života v Polsku.

Příloha 12. Z. Rytka

Svým zaměřením se podobá J. Robakowskému, jelikož stejně jako on, i Rytka se zaměřuje na
analyticko-konceptuální kontext.

Jeho zájem probudila problematika času, kterou pečlivě zkoumal a příkladem tohoto zájmu je
zápis ČASOVÉ ÚSEKY (Przedziały czasowe, 1974). Koncem sedmdesátých let se věnoval problematice
manipulace, obzvlášť televizní (BLUFF, 1977). Umělecké zaměření Rytky se v mnohém podobalo
práci WFF, ve stejném časovém období.

V osmdesátých letech svou pozornost obrátil k instalacím a dodnes jeho zájem trvá. První
výstava v lodžské galerii, na které předvedl své instalace, se jmenovala OBJEKTY OKAMŽIKU
(Objekty chwilowe, 1987)

Příloha 13. Objekty okamžiku, 1987

Své objekty Rytka předvádí nejčastěji v sériích, pro které pořádá výstavy. Byly to např.:
TÁHNOUCÍ SE NEKONEČNO (Ciągłość nieskończoności, 1983),

Příloha 14. Táhnoucí se nekonečno, 1983

Začátkem 21. století vystavuje instalace opírající se na instalacích minulých s drobnými
úpravami (např. prostoru). V období posledních dvaceti let 20. století byl Rytka umělecky
velice aktivní, jeho práce jsou emotivním zápisem prostředí, ve kterém se pohyboval. Osmdesátá
léta jsou pro Rytku svým způsobem hranicí možnosti a nemožnosti tvořit. Doléhá na něho
prázdnota vyplývající z vyčerpání jistých hodnot jak v soukromém životě, tak i v politickém
dění země. V tvorbě Z. Rytky najdeme specifické, humorné cítění, ale i melancholické stopy
posledních let.

Zbigniew Libera [58] (nar. 1959)

Jako jeden z mála interaktivních umělců nedosáhl žádného vzdělání v tomto směru. Všemu se učil
sám. Jeho díla lze charakterizovat z větší části jako kritická, s nádechem intimity, jejich
námětem bývá odhalení fungování politického režimu a mezilidských vztahů, k čemuž využívá mezi
jinými i uvedení publika do stavu rozpačitosti, zahanbení,

Příloha 15. Z. Libera vyplývajícího z účasti na nějaké situaci či z bytí
svědkem něčeho ostudného. Liberu zajímá příčina změn chování a mentality ve společnosti a co
je její konkrétní příčinou. Obzvlášť se soustřeďuje na politickou manipulaci, ale i na vztah
lidské jednotky ke své tělesnosti.

PERSEWERACJA MISTYCZNA (1984) je nahrávka ukazující babičku Libery, Reginu G. modlící se,
provádějící nějaký náboženský rituál, ale místo růžence drží v ruce nočník. Babička se
s ohledem na věk a pokročilou nemoc ocitla v jiném světě, scvrklém do nejnutnějších potřeb,
projevujícím se bezmocností. Projev tohoto vnitřního světa Libera zaregistroval kamerou jako
pouhý pozorovatel.

Některé práce ukazují situace společenského tabu, o kterých všichni víme, ale nemluvíme o
nich. Přímé sledování takových situací je velmi intenzivně prožívané, doprovázené pocitem
studu a často i pocitem viny z neschopnosti reagovat (pomoct).

INTIMNÍ OBŘADY (Obrzędy intymne, 1984-1985)[59]

Jsou zápisem dvouleté péče Libery o Reginu G. Opakují se záběry běžné péče jako krmení, mytí,
uspávání. Video je zachycením neštěstí lidské jednotky z důvodu nepohyblivého těla, prožívání
každého dne stejně jako

Příloha 16. Intimní obřady, 1984 minulého, pomalé vyprchání důstojnosti v důsledku
nemoci. Libera se o babičku stará a seznamuje diváky s reálnými problémy péče o nemocné. Vše
je podbarveno agresivní hudbou a babiččinými výkřiky „Ne, ne, ne, nech mně!“.

Téma smrti se u Libery začalo projevovat v důsledku zkoumání lidského fungování.

Smrt pojímá jako součást života a ve věcech zaměřených na toto téma používá nadčasové symboly
jako je hvězdička (znak narození) a kříž (znak smrti), které symbolizují nekonečný koloběh
lidských životů. V cyklu o smrti vznikly nahrávky: JISKRA (Iskra, 1988), OTÁZKY KOLEM HRANIC
PHTORY (Pytania wokół granic Phtory, 1987).

Libera mapuje koloběh života i z pohledu přizpůsobení dítěte do dospělého života.

JAK VYCVIČIT HOLČIČKY (Jak tresuje się dziewczynki, 1987)

Ukazuje přípravu děvčátka do role ženy. Libera využívá found footage- základ tvoří nahrávka
Home Video, podrobena montáži a technické úpravě. Charakter videa působí jako instruktážní
páska pro nezletilé. Děvčátko bere od osoby za kamerou potřebné rekvizity (atributy dospělé
Příloha 17. Jak vycvičit holčičky, 1987 ženy) jako: šminky, korálky, spony do
vlasů, atd.

Divák pozoruje, jak holčička pod vlivem těchto předmětů mění své chování a přizpůsobuje je
roli, kterou má odehrát. Manipulace a ovlivňování je prostředkem, jak ještě víc zakořenit
v děvčátku její funkci, jakou bude plnit vzhledem ke svému pohlaví.

Libera je nekompromisním umělcem s jasně vyhrazeným pohledem na svět a snažícím se zbavit svět
ustálených principů myšlení a chování, kde je vše racionální a logické (ne vše musí do sebe
zapadat). Video a kamera jsou pro něj prodloužením vlastního oka, více nástrojem k odhalování
než technickou vymožeností.

Wojciech Bruszewski (nar. 1947)

Jako první z řady mediálních umělců koupil v roce 1977 přenosné nahrávací zařízení. Již podle
hlavní stránky jeho webu si můžeme domyslet, čím se ve svých realizacích zabýval a jaká témata
mu byla nejbližší [60].

V r. 1970 dokončil PWSFTviT v Łodzi (obor: Režie). Je spoluzakladatelem skupiny WFF. Od
sedmdesátých až do konce osmdesátých let fotí pro reklamní kampaně a posléze, od devadesátých
let, tvoří reklamní spoty pro televizi a rádia.

Jako přednášející je spojen s vysokou školou PWSSP v Poznani (vysoká škola výtvarných umění).
Bruszewski představuje konceptuální tvorbu zaměřenou zejména na porovnávání reality a jejího
elektronického odrazu. Zajímaly ho také otázky časové kontinuity ve vysílacím prostoru, způsob
lidské percepce a možnost neomezeného vysílání.

Příloha 18. W.Bruszewski

Bruszewski zkoumal možnosti videa, které následovně využíval ke konstruování svých záměrů.
Původně se věnoval filmu, ale při zjištění, že filmová tvorba je časově vzato minulostí
(nejdřív se musí film natočit, teprve po úpravách jej lze zhlédnout), přešel k přímému zápisu
a vysílání, jaké poskytuje video. Bruszewski nazýval video-obrazy „obrazy v obrazech“[61] –
obraz reality zavřený v obraze elektronickém, často několikrát modifikovaný díky vysílání a
nakládaný jeden na druhý.

REPRODUKTOR (Głośnik, 1976) je video-instalace založena na dvou realitách: aktuálního času a
elektronického obrazu. Obě reality se překrývaly. Pro Bruszewského měla videokamera očistnou
moc, kterou lidské oko neposkytovalo. Člověk ovlivněný předsudky nebo často zaslepený vlastním
rozumováním, prozře až ve chvíli, kdy uvidí a uslyší něco na obrazovce.

Příloha 19. Reproduktor, 1976

Mezi další Bruszewského videoprodukce patří: OUTSIDE (video-instalace, 1976), FROM X TO X
(video-instalace, 1976), PICTURES LANGUAGE (video-páska, 1973), TELEVIZNÍ HUDBA (Muzyka
telewizyjna, objekt audio/video, 1978).

Kromě videa Bruszewski tvořil filmy a počítačové projekty. Od sedmdesátých let měl více jak 30
výstav svých děl.

Krzysztof Skarbek[62] (nar. 1958)

Jeden z mála umělců, který spojuje umění videa s ostatními uměleckými okruhy jako malba,
sochařství nebo divadlo či grafika. Základem jeho tvorby, která spadá do kategorie videa o
rituálním charakteru, je zájem o primitivní kultury, zvyklosti, ceremoniály a rituály.
K tvorbě videa se staví jako k rozšíření možností jiných disciplín, hlavně malby. Video je pro
něj jako jiný druh štětce, který umělci umožní vytvořit svět, jaký si představuje. Spojení
s malbou není náhodné.

Příloha 20. K. Skarbek

Skarbek vystudoval uměleckou akademii ve Vratislavi a momentálně na ní přednáší malbu a
kresbu.

Symbióza videa a ostatních umění je přirozeným způsobem rozšíření základních rysů, určitým
obohacením. Např. výsledkem spojení rituálního charakteru happeningu s videoprodukcí byla
video-montáž.

Díky montážím a technice found footage demaskoval společenské předsudky. Často jednoduše
maloval na pásku nebo sestavoval koláže, aby vykreslil a podtrhl určitou vadu nebo rys, který
byl důvodem předsudku.

Tvořit začal až koncem osmdesátých let. Mezi jeho nejznámější montáže patří: DIVIZE RADOSTI
(Dywizja Radości, 1990) a PROMĚŇUJ SE (Zmieniaj się, 1985).

Jolanta Marcolla

V sedmdesátých letech analyzovala vzájemný vztah reality a elektronického obrazu (zrcadla),
v souvislosti s tím ji zajímal i problém komunikace. Důležitou roli v tvorbě Marcolli hrál
aspekt hry, který se stal hlavním prvkem při zkoumání percepčních reakcí diváku na pozorovaný
obraz, ale i zároveň spojovatelem mezi realitou a uměleckou představou.

Příloha 21. J. Marcolla

Projekty Marcolli spojují v jeden celek elektronické instalace s živými performance prvky, což
zároveň propojuje i čas, prostor a realitu upravenou elektronickým zápisem. V r. 1975 Marcolla
vytvořila několik projektů v lodžském televizním studiu (s vypůjčením televizní techniky)
založených na instalaci s živou akcí. Postupně vznikly projekty:

ROZMĚR Č. 1 (Wymiar nr 1), ROZMĚR Č. 2, ROZMĚR Č.3, ROZMĚR Č.4., založené na konfrontaci nebo
doplnění dvou realit. Té skutečné, aktuální a reality mediální. V důsledku vytvářely nové
autonomní světy založené na jiném chápání významů.

Například v „Wymiar nr 1“ byli autorka a pomocník v oddělených místnostech a komunikovali
spolu pouze díky obrazům na monitorech vysílaných v aktuálním čase.

Instalace Marcolli, s intelektuální hrou a minimální ingerencí v elektronický zápis obrazu, se
svým výsledkem podobaly performance akcím. Nebyly předem, až na technické záležitosti,
plánované a výsledek byl vždy překvapením i pro autorku.

4.3. Polský videoart v emigraci

Bylo by chybou nepřipomenout několik umělců, kteří, i když nežijí v Polsku, svou tvorbou se
aktivně podílejí na utváření uměleckého povědomí a reprezentují Polsko ve světovém měřítku.
Jejich tvorba by mohla být námětem pro další práci srovnávající umělecké náměty[63].

Zbigniew Rybczyński [64] (nar. 1949)

Studoval na PWSFTviT obor Operátor/Kameraman a posléze se stal členem WFF. Natočil několik
snímků, např. pro Grzegorza Królikiewicza TANČÍCÍ JESTŘÁB (Tańczący jastrząb, 1977). Věnoval
se animovaným snímkům v lodžském filmovém studiu Se-Ma-For. Největším filmařským úspěchem je
ocenění soškou Oskara, kterou dostal v r. 1983 za film TANGO (jde o jedno místo zachycené
v několika časových úrovních, časové smyčky).

Příloha 22. Z. Rybczyński

Pro televizní stanice produkoval videoklipy a krátké snímky. Jeho oblíbenou technologií se
stal systém HD (Hight Definition), který umožňuje práci na filmu ve spojení s počítačem.
Koncem osmdesátých let si v americkém New Yorku otevřel vlastní filmové studio, ve kterém
produkoval snímky v kvalitě HD. Dařilo se mu i na poli hudebních klipů, kde spolupracoval
s umělci jako John Lennon (za IMAGINE získal ocenění Stříbrného lva v Cannes). V Rybczynského
studiu vznikly nejzajímavější díla: SCHODY (1987), ČTVRTÁ DIMENZE (Czwarty wymiar, 1988),
ORCHESTR (Orkiestra, 1990), KAFKA (1992).

V jeho dílech lze najít notu autoironie a výsměchu. Filmy a video tvorba působí velice
propracovaně, až divadelně. V sedmdesátých letech experimentoval hlavně s formou, čehož
příkladem je snímek ČTVEREC (Kwadrat, 1973) nebo TAKE FIVE (1972). V těchto projektech se
dynamicky střídají různé abstraktní formy, plastično a hudební podklad se vzájemně doplňují.
Rybczyński hledá za objektivem kamery jiný pohled na svět, který podle něj film pomáhá najít.

Na otázku času a prostoru reaguje zachycením a rozdělením pomíjivého, a to tak, že jej na
obrazovce rozdělí do několika kvadrantů, které představují postupnou časovou osu.

Pro své experimenty využívá jednoduchých témat každodennosti: jídlo, pohyb, knihy. Rybczyński
tvoří své vlastní vize světů, nezávislých na tom, který nás obklopuje.

Ve svých vizích má sklony k maximalismu, a proto z klasické filmové kamery přeskočil na HD
systém, který, podle něj, umožňuje tyto nadnesené světy tvořit (díky integraci video-systému
s počítačovou technologií). Obyčejná kamera zaznamená na pásku svět, který dále nejde
modifikovat, kdežto HD systém umožňuje vniknutí do struktury obrazů a následnou úpravu.

„Schody“ (1987) jsou video-mixem dvou světů: amerických turistů a Eisensteinova KŘIŽNÍKA
POTĚMKINA. Rybczyńskim vytvoření turisté se prochází po schodech z Eisensteinového filmu a
k tomu se objevují i vedle jeho filmových postav s cílem ryze turistickým – fotografují a
filmují vše, co je ve filmu obklopuje.

„Orkiestra“ vznikla v systému HD. Celek ukazuje symbolickou osu lidského života, podbarvenou
známými skladbami vážné hudby. Ve snímku se objevuje spousta obrazů s různou kulturní
symbolikou.

„Kafka“ je rovněž v systému HD. Je to komplikovaná spletenice různých postav vytvořených F.
Kafkou, které se mezi sebou proplétají, pronikají jedna v druhou a na konec jsou i samotným
Franzem Kafkou. Jedná se o určitý labyrint osobnosti.

Kinga Araya (nar. 1966)

V r. 1990 emigrovala do Kanady, kde stále žije. Narodila se v r. 1966 v Tarnowie. Studovala
dějiny umění na Lubelské univerzitě, ale tento obor dokončila až v Ottavě. Následovalo další
studium v Torontu a momentálně píše disertační práci o dějinách umění performance. Její zájem
o umění je pestrý.

Příloha 23. K. Araya

Je autorkou mnohých videí, hudby, performance a soch. Náměty jsou spojené s problematikou
emigrace a pocitu „nikamnepatření“ a rovněž zdůrazňuje otázky komunikace v umění. Velikou roli
u Arayi hraje pocit žití mezi dvěmi kulturami a s tím spojené kulturní, mentální a jazykové
rozdíly.

Nekonečnou inspiraci se pro Arayu stal způsob vytváření identity nebo její ztráty v prostředí,
ve kterém se snaží adaptovat. V performance projektech staví hlavně na volném pohybu a
slovech, která jsou pro ni ekvivalentem svobody.

PERIPATETICKÁ CVIČENÍ (Ćwiczenia perypatetyczne, 1998) je video nahrávka ukazující Arayu
v průběhu hry na housle, kdy zároveň udržuje rovnováhu na dvou nestabilních polokoulích, což
znemožňuje plynulou a čistou hru.

LINGVISTICKÁ CVIČENÍ (Ćwiczenia mowy, 1998) je video navazující na výše uvedenou práci.
V tomto případě Araya má na tváří železnou masku, ze které vyrůstá dvoumetrová železná tyč
(symbolizující jazyk). Železný jazyk váží 24 kg a znemožňuje mluvení.

CVIČENÍ S PRINCEZNINOU POKRÝVKOU HLAVY (NASTAVITELNOU) (Ćwiczenie z nakryciem głowy
księżniczki (Dopasowujące się), 1998) je poslední prací z neformálního cyklu různých omezení.

V ní se Araya soustřeďuje na způsob a obtíže při chůzi a pohybu. Araya tentokrát pochoduje po
městě v měděném klobouku, ze kterého trčí až do země dlouhé měděné dráty. Nejen, že ji omezují
v pohybu, ale díky hlasitému cinkání vyvolávají pocit odcizení od okolního světa.

Video-realizace Kingi Arayi byly prezentovány na mnohých festivalech, např.: WRO´99 (Polsko),
VIDEOMEDIA´2000 (Jugoslávie), IMAGES FESTIVAL OF INDEPENDENT

FILM AND VIDEO´2002 (Kanada).

Jarosław Kapuściński (nar. 1964)

Je hudebním skladatelem a klavíristou. Získal klasické vzdělání v hudebním oboru, ale dále se
zabýval skládáním moderní hudby. V průběhu studijního pobytu v Kanadě se začal zabývat videem
a počítačovou animací. J. Kapuściński studoval i na Kalifornské univerzitě v San Diegu, kde
obdržel doktorát a posléze pracoval v Center for Research in Computing and the Arts. Mezi léty
1999-2000 působil v Zentrum für Kunst und Medientechnologie v Karlsruhe. Momentálně bydlí
v Montrealu, kde tvoří a učí na univerzitě

Příloha 24. J. Kapuściński Mc Gill. Kapuściński tvoří audiovizuální kompozice a

s mezinárodním úspěchem je prezentuje na mnohých hudebních a mediálních festivalech

(v Paříži, Locarno, Montrealu).

Mezi jeho video díla patří:

MONDRIAN VARIATIONS (video, 1992) – pozorujeme jeden z Mondrianových obrazů a zároveň slyšíme
hudební pozadí. Zvuky připomínají sbíječku nebo nějaké pouliční práce. MUDRAS (video, 1996),
SKLÍNKA VODY (Szklanka wody, 1993), JAPATUL (1995).

Mirosław Rogala (nar. 1954)

Po ukončení umělecké školy v Krakově v r. 1979, emigroval do Spojených států. V dalším studiu
pokračoval v Chicagu, kde se zaměřil na videoart a počítačovou grafiku. Už více než 20 let je
uznávaným intermediálním umělcem. Jeho práce odráží pohyb a změny. Od r. 2002 je vedoucím
katedry počítačové grafiky a interaktivních médií v Pratt Institute v Krooklynu (velice
prestižní umělecká škola). Rogala patří ke špičce současných

Příloha 25. M. Rogala

avantgardních umělců. Jeho díla mají často i několik verzí, což znamená, že nejsou nikdy
dokončená. Nedokončenost může být chápána jako jeden z hlavních rysů digitálních médií, se
kterými Rogala pracuje.

Rogala své práce často ponechává působením různých změn, protože věří, že doba jednoho
originálu už pominula. Pracuje s hudbou a tvoří audiovizuální instalace. Hlavních náplní jeho
práce mohu zmínit několik: od otázek osobní identity, vztahu přírody a technologie, přes
demokracii, až po spolupráci s divákem. Ovšem nejpodstatnějším prvkem v jeho tvorbě je
svoboda. Díla nechává volně k dispozici divákovi, který si s nimi může udělat, co chce.

Autor dal do díla nápad a formu, divák je následně modifikuje, v duchu neustálého pohybu a
změn, interaguje s dílem. Ovšem tím, že Rogala nechává recipientovi svobodu interpretace,
shodil ze svých beder částečně i zodpovědnost za dílo. Už si nelze stěžovat na kvalitu nebo
obsah, v případě nespokojenosti je pro diváka jednodušší dílo upravit samostatně. V tom
případě vyvstává otázka, zda je potřeba si vůbec stěžovat, pokud máme možnost zasahovat do
toho, co se nám nezdá. Dílo Rogala se vymyká rámcům tradičního umění právě díky své aktivní
spolupráci s divákem, která se pořád rozvíjí, nedovolí nikdy zaškatulkovat nebo uzavřít jeho
práci do jednoho šuplíku. Samozřejmě intervence v umělecké dílo je svým způsobem omezená,
hlavně díky uspořádání prostoru, ve kterém se odehrává. Prostor bývá u Rogala poměrně
komplikovaný, a proto pracovat s ním není jednoduché. Často je propletený různými druhy umění,
např. hudbou, ale vždy plynule navazující na všechny své částí.

Tam, kde končí vizuální složka, nahrazuje ji složka hudební, apod. Mezi jeho video-realizace,
které můžete najít na webových stránkách, patří: NATURE IS LEAVING US E- CITY (1987, 1988,
1994), NATURE IS LEAVING US INSTALLING VALUES, MACKBETH SCENSE 4, POLISH DANCE (1980).

4.4. Video umělci současnosti

Na příkladu dvou rozdílných přístupu k umění současné nové vlny polského videoartu bych
ráda zakončila pojednání o polském umění videa. Izabellu Gustowskou a Michała Brzezińského
jsem si vybrala pro zdůraznění kontrastních uměleckých cest, kterými se videoart ubírá.

O situaci videa v sedmdesátých a osmdesátých letech jsem už psala. Něco málo si můžeme vyvodit
i z popisu výše zmíněných umělců. Ovšem devadesátá léta jsou zakončením starého a začátkem
nového dění na umělecké scéně. Názor, že spojení intermediálních žánrů by mělo být dnes
samozřejmostí[65], nesdílí všichni mladí tvůrci. Ráda bych předložila názor Brzezinského,
který se k této symbióze umění staví skepticky.

Podle něj spojení s ostatním uměním jako je architektura nebo sochařství může občas
vykrystalizovat v něco, co s videem tak úplně nesouvisí.

Těmto odvětvím pojmy jako pohyb, čas a montáž nic neříkají. Pojmy charakteristické pro jedno
umění, nemusí být rázem dobré i pro jiné. Brzeziński zastává radikální názor o „vyčištění“
videoartu od zbytečných prvků jiných umění.

V mailu ze dne 9. 4. 2006 Brzeziński píše[66]:

„Videokamera není štětcem a video není obrazem. Pokud mluvíme o videu, mluvme v rámci jeho
technologie. Nepouštějme do jeho světa věci, které s tím nesouvisí. Držme se toho, že video je
jako naše paměť, počítač jako nástroj k přemýšlení, projektor nebo kamera fungují jako naše
těla, vnímání a komunikace“.

Ve srovnání s tímto postojem zde uvádím práci Izabelli Gustowské, která, i když věkově
patří do skupiny tvůrců-pionýrů ze začátku devadesátých let, spolu s dostupností modernější
technologie (laser, počítač, HDTV) začala vytvářet technicky náročné a komplikované instalace,
odůvodňující pravý opak teze Brzezińského o odloučení videa od ostatních umění. Gustowska je
příkladem fúze několika umění a proto jsem se rozhodla ji postavit do opozice k tvorbě
konzervativního video umělce nové vlny.

Umělci nastupující na scénu začátkem devadesátých let měli tendence k radikalizování: buď
odmítají nové technologie a soustřeďují se na pouhou podstatu videa (Brzeziński), nebo s ním
naopak spojují technologické novinky (Anna Baumgart) do té míry, že můžeme diskutovat, zda je
to ještě videoart nebo „techno art“[67]. Rozvětvení videoartu mohlo nastat z důvodu ještě
čerstvé vzpomínky na dobu socialismu. Tudíž při nástupu nových technologií většina umělců
propadla chuti pracovat s moderní technikou (a tím i prozkoumávat nové možnosti), ovšem
někteří se od technooptimismu obrátili k původním zkoumaným oblastem[68].

Dnešní tvůrci, stejně jako dříve jejich předchůdci, hledají inspiraci a způsob vyjádření a
tím zároveň rozšiřuji obzory samotnému umění. Ovšem jakým směrem se videoart v Polsku bude
ubírat a co na něj bude mít vliv, je otázkou dalšího zkoumání především práce nových umělců,
námětů a forem zpracování.

Izabella Gustowska[69] (nar. 1948)

Důvodem proč jsem Gustowskou zařadila do podkapitoly o videoartu devadesátých let (i když
práci s videem začala již koncem sedmdesátých let), je podstatná úloha, kterou plní ve vývoji
videoartu. Tvorba Gustowské je spojkou mezi začátky videoartu a jeho dnešní podobou.
V průběhu desetiletí její práce prošla vývojem a na začátku devadesátých let jsou její
provedení instalací k nerozeznání od vytvářených projektů mladé generace (Anny Baumgart,
Katarzyny Kozyry, Barbary Konopki). Tím míním nejen technické zázemí instalací, ale i náměty
(viz konkrétní příklady tvorby Gustowské uvedené níže), ze kterých Gustowská vycházela.

Gustowská ve své práci jde opravdu tzv. „s dobou“ a její tvorba je charakterizována vysokou
technickou náročností, čímž také ovlivnila mladou generaci (techno) video tvůrců[70].

V kontrastu k ní stavím práci M. Brzezińského, který reprezentuje sice novou vlnu videoartu,
ale zaměřenou na návrat ke kořenům tohoto umění v Polsku, čili vzor hledá mezi
analyticko-kritickou formou původního videoartu.

Začátkem sedmdesátých let vystudovala uměleckou školu v Poznani. Patřila mezi umělce ze
skupiny OD NOWA (1970-1978), kteří tvořili prostorové instalace s divadelními prvky nejen
v ateliérech, ale i v plenéru. Gustowska se věnuje umění s širokým zaměřením: malba, grafika,
fotografie, instalace, performance, video-performance, využívá různá média. Její tvorba
vychází z osobních zážitků, pocitů a reflexe nad otázkami spojenými s podstatou člověka (ŽENY,
Kobiety, 1977) a také času (PLYNUTÍ- OPAKOVÁNÍ, Przemijania-Powtarzania, 1972). V první fázi
své umělecké aktivity se Gustowska inspirovala body artem, ale i prostorovými realizacemi.

Druhá fáze začíná rokem 1979 a projekty LOUKA I. A LOUKA II., ukazuje reálné černo-bílé a
barevné fotografie, pak přechází ke své interpretaci krajiny, která s reálným obrazem nemá nic
společného. Stejným stylem byl utvářen i cyklus

RELATÍVNÍ VLASTNOSTI PODOBENSTVÍ (Względne cechy podobieństwa, 1979-1990). Je mnohotným
cyklem, jedním z důležitějších v umělecké činnosti Gustowské. V něm se snaží definovat vlastní
identitu v problematických otázkách.

Identita v případě dvojčat (Gustowska je z dvojčat), dublera, stínu, zrcadla. Gustowska
zkoumala vztahy mezi reálnou podobou sebe sama a výše zmíněnými případy, využívala své podoby,
obrysů, stín. Podobné zkoumání provedla i v performanci MNOHONÁSOBNÝ PORTRÉT („Portrét
wielokrotny“, 1985), 99 KUSŮ ŠEROSTI (99 kawałków szarości, 1987) a v instalacích Příloha 26.
Relativní vlastnosti podobenství, 1979-1990

SNY (1990)[71], PLUJÍC (Płynąc, 1994), VÁŠNĚ A JINÉ NÁHODY (Namiętności i inne przypadki,
2001).

Ve všech svých dílech se zaměřuje nejdřív na reálné, materiální obrazy a postupně přechází
k tvorbě virtuálních světů, podobajících se snům. Sny jsou pro ni důležitou součásti identity,
mísí se s reálným životem.

Dalším námětem Gustowské je pomíjivost, nejen času a lidských bytostí, ale i různých objektů.
Forma, jakou používá, je z pravidla otevřená, díky čemuž se dva prostory (reálný a virtuální)
mohou snadno propojovat. Subjekty se vždy kontrastně doplňují: plochá fotografie je doplněná
trojrozměrným pozadím, statické objekty jsou propojené s pohyblivými obrazy.

Mezi její nejlepší díla patří práce z období devadesátých let, kdy vztahy mezi reálným a
virtuálním jsou dokonale propracované.

LIFE IS A STORY (2007)

Je poslední výstavou Gustowské, která proběhla od 4. 3. -1. 5. 2007 v národním muzeu
v Poznani. Gustowská o ní píše:

„Wystawa LIFE IS A STORY inspirowana jest cytatem z Julii Kristevy.To zbiór wielu sygnałów
wynikających z różnych sytuacji życiowych, od zachowań codziennych poprzez namiętności do
abstrakcyjnych gestów.

Příloha 27. Life is a Story, 2007

Stany te są punktowane przez obecność obiektu, instalacji, ingerencję w przestrzeń, a przede
wszystkim poprzez wirtualną obecność wideoprojekcji. To one głównie łączą wszystkie wątki,
zarówno te z przeszłości, jak i sytuacji obecnych. Są porządkiem i wymykającą się energią
nieoczekiwanych zachowań.

Tak jak w życiu toczą się wielowątkowo, ale i epizodycznie z różnorodną amplitudą zderzeń i
energii“[72].

V „Life Is a Story“ Gustowská připomíná nejdůležitější náměty ve své tvůrčí kariéře za
posledních dvacet let. Jsou to malby, reliéfy, fotografie a grafiky, dále i video-insatalace a
videoprojekce přizpůsobené prostorům Národního muzea v Poznani.

Michał Brzeziński[73] (nar. 1975)

Vystudoval filmovou vědu na Katedře médií a audiovizuální kultury. Diplomovou práci psal na
téma Tělesnost v kyberkultuře. Ve své umělecké práci se soustřeďuje na video, DVD, televizi a
internet. Brzeziński propojuje tradiční videoart s experimentálním filmem, inspiruje se prací
Mirosława Rogali. Je rovněž teoretikem mediálního umění.

Spolupracuje s řadou polských galerií (např. Manhattan, Ars Nova), dokonce i s Filharmonií A.
Rubinsteina.

Prezentuje svou tvorbu na různých festivalech a mediálních bienále: POLSKI FOUND FOOTAGE
1957-2004 (Poznań, Londýn, Lublin), DVD-NOWE ENERGIE VIDEO (Poznań), dále: ŁÓDŹ BIENNALE 2006.
Sám organizuje mediální přehlídky, aktualizuje polský server www.video-art.pl a pravidelně
píše teoretické příspěvky k mediálnímu diskurzu (hlavně video).

Mezi nejznámější cykly Brzezińského patří:

Příloha 28. M. Brzeziński

VIDEO- IDENTITA (Wideo-Tożsamość, 2007) [74]

Konfrontuje práce umělců různých zemí, dochází ke střetům různých pohledů na jednu věc.
V době, kdy polská vláda hovoří o identitě v omezené míře (pouze sexuální identita nebo
národní identita), umělci se soustřeďují na antropologické hledání člověka pohybujícího se
v oblasti médií. Mezi umělce

Příloha 29. Video-identita, 2007 spolupracující na projektu patří Václav
Peloušek (H-DRUM), Thorsten Fleisch (GESTSLT), Andre Silva (SPAM LETTER+GOOGLE IMAGE SEARCH…),
Sachiko Hayashi, Yael Schulman a Mirosław Rajkowski.

OVER- SIGNED (2007)

Poslední sbírka děl Brzezińského. Spojuje otázky identity, náboženství a národní tradice. Je
zaměřená na hledání podmětu bez ohledu na jeho fyzickou stránku, ale s důrazem na jeho osud.

Brzeziński používá v tvorbě několik technik pohyblivých obrazů spojujících film a video:
direkt cinema (dokument zdůrazňující pravdivost hmotné reality), found footage (podstata
v dříve zpracovaných vizuálních materiálech), closed eye vision (chápající vizuální přenos
jako druh vnitřního vidění).

Tyto tři druhy chápání vizuálnosti vedou diváka od abstraktních, niterných obrazů (closed eye
vision), přes ty modifikované, ale existující (found footage), až po neupravenou realitu přímo
zachycenou kamerou (direkt cinema).

Příloha 30. Over-signed, 2007

Závěr

Primárním cílem práce Polský videoart v době totality bylo seznámení s tvorbou polských
tvůrců videa v časovém rozmezí od r. 1970 do r. 1990. Hlavní námět byl doplněn o další
diskurzy týkající se vývoje videoartu.

Mezi ty nejdůležitější patří:

  • vývoj a vliv televize na videoart

  • politicko-společenská situace v Polsku

  • technické přiblížení video zařízení

  • pojmy: video-obraz, video-identita

  • spojení s jinými žánry jako performance a instalace

Poslední shrnutí na závěr:

Obliba videotechniky u polských mediálních umělců vyplývala zejména z politicko-společenské
situace v zemi té doby. Nechuť ke všemu, co mělo řád, bylo stejnorodé, kontrolované a
předvídatelné, vyvolala touhu po novém typu umění a formě oponující těmto vlastnostem.
Neznamená to, že by do té doby v Polsku neexistovalo avantgardní umění. Mnoho z umělců tvořilo
už dříve, než nastoupila éra videa.

Vytvářeli svá díla ve stejném duchu, ale pomocí jiných médií, nejčastěji fotografie nebo
filmu. Experimentování se svobodným uměním probíhalo v období šedesátých let, kdy působila
studentská skupina ZERO-61, které spoluzakladatelem byl Józef Robakowski. ZERO-61 byla
zaměřená na experimentování s technikou fotografie a na hledání netradičních tématických
zaměření, zároveň měla metaforický charakter a navazovala na abstraktní malbu. Koncem
šedesátých let se skupina rozpadla, ale mnoho z jejich členů společně založilo novou uměleckou
formaci, WARSZTAT FORMY FILMOWEJ, která svou činnosti v oblasti experimentálního filmu a
videoartu započala novou éru mediálního umění v Polsku. Komunikace a analýza různých způsobů
předávání informace skrze média se staly hlavním zaměřením umělců skupiny WFF. Instalace a
video nahrávky jsou důkazem na postupně se měnící způsob myšlení ovlivněného médií. Plné
uskutečnění uměleckých záměrů bylo ovšem možné až díky nástupu videotechniky na polský trh
v r. 1977.

Prvním umělcem, který si pořídil přenosnou kameru, byl Wojciech Bruszewski, který o tři roky
dříve vytvořil ve spolupráci s P. Bernackim první video projekt, školní projekt, s názvem
OBRAZOVÝ JAZYK. Ovšem R.W.Kluszczyński, odborník na mediální problematiku, se přiklání ve
svém textu Zarys historii sztuki wideo w Polsce k názoru, že první videoprodukcí byla práce
umělců WFF (Warsztat Formy Filmowej) OBJEKTÍVNÍ TELEVIZNÍ VYSÍLÁNÍ (Objektywna Transmisja
Telewizyjna) z r. 1973, čili práce o rok dřívější než video Bruszewského.

Do konce sedmdesátých let se značně rozrostl okruh video umělců, což způsobilo vznik pestré
palety probádávaných okruhů zájmů, které se neustále rozvíjely. Mezi ně patřily náměty
analytické, konceptuální, rituální, duševní, fyziologické, politické, technické aj.

Ve video tématice se projevily dvě strategie: analytická (Robakowski) a iracionální
(Truszkowski).

Zatímco analytický postoj fungoval v polském umění videa od začátku vzniku a našel si své
pokračovatele i v současném umění, iracionální strategie byla doménou hlavně osmdesátých let.

Nutno podotknout, že rozvětvenost videoartu provází i devadesátá léta a pak i začátek
nového tisíciletí. Nástup nejen nové, dokonalejší technologie, ale i změna konceptu televize
po politickém převratu přinesla následky, které se odrážejí v mediálním umění. Vývoj reklamy,
videoklipů, filmových upoutávek, následný vývoj v estetizaci televizního umění a digitalizace
umění, to vše zrodilo nový druh umělce, který je fascinován dynamickým světem změn a
dokonalých virtuálních obrazů.

Paralelně se vyvíjí i skupina tvůrců navazujících na avantgardní kořeny, odmítajících novodobé
trendy a modernost, jako svazující element.

Summary

Bachelor work, Polish vide art in totality, inform about the situation in Polish videoart
between 1970 and 1990. It was also important to introduce artists, who create videoart in
Poland, their work and the meaning of their work.

This main topic was dealt with in connection to other areas, like social-political situation
in Poland, technical aspects in video, video-images and video-identity, performance and
instalation, to komplete all aspects in videoart: confrontation (and connection) with world
videoart and contecstualization with art.

The work is divided into three separate chapters.

The first part describes social-political situation in Poland during the period between
1970-1990.

The second part introduces the situation in television art which influenced the development
in videoart). The chapter also includes a few notes on technical aspects of video. The topic
is directed to questions of video-identity and video-images, throught perfomance and
instalation treatises.

The third, final part, concentrates on giving details of live and work of the main artists of
videoart in Poland during the period between 1970-1990 (namely: Jozef Robakowski, Zygmunt
Rytka, Zbigniew Libera, Krzysztof Skarbek, Jolanta Marcolla, Wojciech Bruszewski), in Poland
(namely:Michal Brzezinski, Izabella Gustowska) and in exile (namely: Zbigniew Rybczynski,
Kinga Araya, Jaroslaw Kapuscinski, Miroslaw Rogala).

At the end of the work Polish videoart in totalitary I come to the conclusion that videoart
is a multidisciplinary genre, fully open to experiments, themes and self-locution.

My next research in Polish videoart area , will either concentrate on a concrete artist and
I will analyse his/her work or I will study the present situation of videoart, starting in
1990.

Index vybraných video prací

(výběr na základě knihy Małgorzaty Jankowské Wideo, wideo instalacja, wideo performance w
Polsce)

1973 WFF Transmisja telewizyjna na trzy kamery
1974 W. Bruszeswki, P. Bernacki Język obrazowy
1975 J. Marcolla Wymiar nr 1, nr 2, nr 3, nr 4
1976 W. Bruszewski Outside
1977 J. Robakowski Twarz TV
1978 M. Potocka 2×15
1979 J. Winter Działania ulotne
1980 M. Rivala Polish Dance
1981 Z. Ryka Fotowizja- Katalog TV
1982 J. Robakowski Pamięci Leonida Breżniewa
1983 Z. Rytka Retransmisja
1984 Z. Libera Obrzędy intymne
1985 I. Gustowska Portret wielokrotny
1986 M. Rogala Repote Faces: Outerpretation
1987 Z. Libera Jak tresuje się dziewczynki
1988 Z. Rytka Ciągłość nieskończonośsci
1989 Z. Rytka Obiekty chwilowe
1990 J. Robakowski Testament Józefa

LITERATURA

  1. Broniszewski I. Rozhovor. Provedeno dne 25.12.2006 v Dąbrowie Górniczej (Polsko).

  2. Dolanová L. Vstup do „Pohyblivých obrazů“ do galerie. In Iluminace. 2006, 18, č.2. ISSN
    0862-397X

  3. Iluminace: Woody Vasulka a tradice českého umění elektronického obrazu. Praha: Národní
    filmový archív, 2006, 18, č.2. ISSN 0862-397x

  4. Jankowska, M. Wide, wideo instalacja, wideo performance w Poslce w latach 1973-1994.
    Historia, artyści, dzieła. 1.vydání. Warszawa: NERITON, 2004. 255 s. ISBN 83-8873-93-2

  5. Kluszczyński R.W., Korkuć M., Lakota M., Szarek J. Historia 1943- 2003. 1. vydání. Kraków:
    Ryszard Kluszczynski, 2003. 112 s. ISBN 83-89550-01-6

  6. Kluszczyński R.W. Józef Robakowski – Przestrzeń energii kinetycznej. Warszawa, 1994.
    Centrum Sztuki Współczesnej.

  7. Kotowski J. Toruńska grupa fotograficzna Zero-61-Przypomnienie. [Warszawa]: [s.n.] 2001. 70
    s. ISBN 10: 8323112746

  8. Kronika Polski: 1970- 1980 a Kronika Polski: 1980- 1989. Kraków: Ryszard Kluszczynski,

  9. ISBN 83-88080-34-2

  10. Maziarski J. Telewizja w czasach PRL 1952-1985. In Nowe Media w Polsce w XX wieku, Poznań,

  11. McLuhan M. Člověk, média a elektronická kultura: výbor z díla. Brno: Jota, 2000. 415 s.
    ISBN 80-7217-128-3

  12. McLuhan, M. Jak rozumět médiím: extenze člověka. Praha: Odeon, 1991. 348 s.
    ISBN 80-207-0296-2

  13. Robakowski J. Video Art- szansa podejścia rzeczywiśtosci. In Katalog Galerie Labirynt,
    Lublin, 1979.

  14. Roszkowski W. Najnowsza historia Polski 1980-2002. [Warszawa]: Świat Książki, 2003. 3sv.
    291 s. ISBN 83-7391-086-7

  15. Sei K. Konečná krajina- Hladký přechod: Umení, umění ve veřejném prostoru a reklama
    v postkomunistické východní Evropě. Praha: One Woman Press, 2004. 267 s. ISBN 80-86356-28-0

  16. Smejkal Z. Abeceda videa. Brno: Akademické nakladatelství CERM, [1989]. ISBN 80-7204-021-9

  17. Toffler, A. Nová civilizace: třetí vlna a její důsledky. Praha: Dokořán, 2001. 125 s.
    ISBN 80-86569-00-4

  18. Warpechowski Z. Podręcznik . Warszawa: [s.n.], 1990. 220 s. ISBN 83-85142-02-9

INTERNETOVÉ ODKAZY

  1. Araya K. Kinga Araya [online]. [cit. 2007-10-08]. Dostupné z:
    <http://www.kingaaraya.com/home.php>

  2. Blogspot. Zbigniew Rybczyński. Tango [online]. [cit. 200-10-08]. Dostupné z:
    <http://csw.art.pl/new/2000/warsztat_filmowy.html>

  3. Bruszewski, W. Język obrazowy [online]. [cit. 2007-08-15]. Dostupné z:
    <http://www.voytek.pl>

  4. Bruszewski, W. Wojciech Bruszewski [online]. 2007. [cit. 2007-08-26]. Dostupné z:
    <http://www.voytek.pl/>

  5. Brzeziński M. Przyczynek do refleksji na temat tożsamości – Łódź Biennale 2006 [online].
    Joanna Iwanowicz. [přijato dne 2006-09-06]. [cit. 2007-08-30].

  6. Chmielecki K. Michał Brzeziński [online]. [cit. 2007-10-12]. Dostupné z:
    <http://www.zdnet.com.pl>

  7. Daniels D. Television-Art or anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and
    the mass media in the 1960s and 1970s [online]. [cit. 2007-08-22]. Dostupné z:
    <http://www.mediaartnet.org/search/?s=94&t=1&qt=dieter+daniels>

  8. Expandedcinema. Wojciech Bruszewski [online]. [cit. 2007-08-26]. Dostupné z:
    <http://expandedcinema.blogspot.com/2006/12/blog-post_136.html>

  9. Fontana, L. Television Manifesto of the Spatial Movemen [online]. [cit. 2007-10-25].
    Dostupné z <http://www.mediaartnet.org/source-text/70/>

  10. Fototapeta. Wynik doboru naturalnego [online]. [cit. 2007-08-23]. Dostupné z:
    <http://fototapeta.art.pl/2003/zrt.php>

  11. Frieling, R. R. Frieling. VT ≠ TV Začátky video umění [online]. [cit. 2007-10-22].
    Dostup z: <http://www.mediaartnet.org/themes/overview_of_media_art/museum/8>

  12. Gorzadek E. Kinga Araya [online]. In Kultura polska. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek
    Ujazdowski, 2004. [cit. 2007-10-08]. Dostupné z:
    <http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_araya_kinga>

  13. Gorządek E. Krzysztof Skarbek [online]. In Kultura polska, Centrum Sztuki Współczesnej
    Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2006. [cit. 2007-09-12]. Dostupné z:
    <http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_skarbek_krzysztof>

  14. Institut teorii literatury, teatru i sztuk audiowizualnych. Prof. dr hab.
    Ryszard W. Kluszczyński [online]. [cit. 2007-08-15]. Dostupné z:
    <http://free.art.pl/ktltf/Kluszczynski.htm>

  15. Jurecki, K. Wojciech Bruszewski [online]. In Kultura polska, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2004.
    [cit. 2007-08-15]. Dostupné z:
    <http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_bruszewski_wojciech>

  16. Jurecki, K. Zbigniew Libera [online]. In Kultura polska, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2004.
    [cit. 2007-08-25]. Dostupné z: <http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_libera_zbigniew>

  17. Kapuściński A. Jarosław Kapuściński [online]. [cit. 2007-10-10]. Dostupné z:
    <http://www.jaroslawkapuscinski.com/>

  18. M. Kitowska-Łysiak. Izabella Gustowska [online]. [cit 2007-10-12]. Dostupné z:

http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_gustowska_izabella.

  1. Kluszczyński R.W. Warsztat Formy Filmowej [online]. [cit. 2007-08-22]. Dostupné z:
    <http://csw.art.pl/new/2000/warsztat_filmowy.html>

  2. Kluszczyński R.W. Zarys historii sztuki wideo w Polsce [online]. In Kultura polska.
    Muzeum sztuki w Łodzi. [cit. 2007-08-15]. Dostupné z:
    <http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_historia_wideo>

  3. Marcolla J. Jolanta Marcolla [online]. [cit. 2007-09-12]. Dostupné z:
    <http://marcolla.pl/>

  4. Mazur A. W oczach “ekspertów” byliśmy amforami [online]. [cit. 2007-12-6]. Dostupné z:
    <http://fototapeta.art.pl/2002/jro.php>.

  5. Nawoj E. Zbigniew Rybczyński [online]. [cit. 2007-10-08]. Dostupné z:

http://www.culture.pl/en/culture/artykuly/os_rybczynski_zbigniew>

  1. Neděla J. Videoart – Pohyblivý obraz trochu jinak [online]. [cit. 2007-12-5]. Dostupné z :
    <http://www.25fps.cz/archiv/videoart_01.pdf>

  2. Polskie Centrum Informacji Muzycznej. Jarosław Kpuściński [online]. [cit. 2007-10-10].
    Dostupné z: <http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_kapuscinski_jaroslaw>

  3. Robakowski J. Józef Robakowski [online]. 2007. [cit. 2007-08-22]. Dostupné z:
    <http://www.robakowski.net>

  4. Rogala M. Mirosław Rogala [online]. [cit. 2007-10-10]. Dostupné z:
    <http://www.rogala.org/video.html>

  5. Rybczyński Z. Zbigniew Rybczyński [online]. [cit. 2007-10-08]. Dostupné z:
    <http://www.zbigvision.com/>

  6. Sitkowska M. Józef Robakowski [online]. In Kultura polska. Muzeum Akademii Sztuk Pieknych
    w Warszawie, 2002. [cit. 2007-08-23]. Dostupné z:
    <http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_robakowski_jozef>

  7. Suchocki W. Izabella Gustowska:“Life is a Story“ [online]. [cit. 2007-10-12]. Dostupné z:
    <http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/wy_wy_gustowska_mnp_2007>

  8. Tanatologia. Obrzędy intymne – Zbigniew Libera [online]. [cit. 2007-08-25]. Dostupné z:
    <http://tanatologia.blox.pl/2007/01/Obrzedy-intymne-Zbigniew-Libera.html>

  9. Wikipedia. Jolanta Marcolla [online]. [aktualizace 2007-10-05]. [cit. 2007-09-12].
    Dostupné z: <http://pl.wikipedia.org/wiki/Jolanta_Marcolla>

  10. Wikipedia. Józef Robakowski [online]. [aktualizace 2007-08-22]. [cit. 2007-08-22].
    Dostupné z: <http://pl.wikipedia.org/wiki/J%C3%B3zef_Robakowski>

  11. Wystawy. Zygmunt Rytka. Ciągłość nieskończoności [online]. [cit. 2007-08-24]. Dostupné z:
    <http://www.mhf.krakow.pl/wystawy/rytka/index.htm>

SEZNAM PŘÍLOH

  1. Stocznia Gdańska [online]. 1970. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.solidarnosc.gov.pl/gallery/gazeta/01/Michalak%200880-65.JPG>

  2. Papež Jan Pavel II. [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://static.flickr.com/8/8256625_4d2eadadfe.jpg>

  3. Člověk z mramoru [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z::
    <http://polskiefilmy.com/images/man_marble_ntsc.jpg>

  4. Solidarita [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.bbc.co.uk/polish/specials/images/1530_solidarnosc_25/116357_1.jpg>

  5. Obrazový jazyk [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z: <http://www.voytek.pl>

  6. WFF [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z: <http://fototapeta.art.pl/fti-inv27wff.html>

  7. Józef Robakowski [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:

< http://free.art.pl/galeria_manhattan/html/graf/jozef_robakowski.jpg>

  1. Z mého okna[online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.obieg.pl/introduction/img/lokal30_07.jpg> a
    <http://www.zacheta.lublin.pl/zdjecia/kolekcja/Robakowski_okno-kopia.jpg>

  2. Náměstí [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.zacheta.lublin.pl/zdjecia/kolekcja/robakowski_rynek-kopia.jpg>

  3. Paměti L. Brežněva [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://fototapeta.art.pl/2002/i/jro/jro14.jpg>

  4. V umění je síla ! [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://fototapeta.art.pl/2002/i/jro/jro1.jpg>

  5. Zygmunt Rytka [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.niepolomice.com/pl/images/news/zygmunt_rytka_maly.gif>

  6. Objekty okamžiku [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.galeriaff.infocentrum.com/foto/konstel/k7_ryt2.jpg>

  7. Táhnoucí se nekonečno [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://fototapeta.art.pl/IMG/rtk/rytka4.jpg>

  8. Zbigniew Libera [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://raster.art.pl/gallery/artists/libera/libera.htm>

  9. Intimní obřady [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/fo_libera_obrzedy_intymne>

  10. Jak vycvičit holčičky [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://podglady.blox.pl/resource/Libera.jpg>

  11. Wojciech Bruszewski [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z: <http://www.voytek.pl/>

  12. Reproduktor [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.voytek.pl/icx/glosniki.jpg>

  13. Krzysztof Skarbek [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.asp.wroc.pl/kadra/mirz/skarbek/obrazy/autor.jpg>

  14. Jolanta Marcolla [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.marcolla.pl/img/ja_kontrast_small.jpg>

  15. Zbigniew Rybczyński [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.zbigvision.com/ZbigLongBio.html>

  16. Kinga Araya [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.kingaaraya.com/_images/lib_image/Orthoepic/ort5.jpg>

  17. Jarosław Kapuściński [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:

<http://www-crca.ucsd.edu/~jarek/ja.jpg>

  1. Mirosław Rogala [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:

<http://people.i-dat.org/photo.cgi?csmr>

  1. Relativní vlastnosti podobenství [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.artprogram.art.pl/ARTISTS/GUSTOWSKA/prezentacja/relative1.jpg>

  2. Life is a Story [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.mnp.art.pl/2007/gustowska/wys_1.jpeg>

  3. Michał Brzeziński [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.reymont.pl/img_d/brzezinski_michal.jpg>

  4. Video-identita [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
    <http://www.swiatobrazu.pl/images/upload/1_silva.jpg>

30 .Over- Signed [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:
<http://www.swiatobrazu.pl/images/upload/300_thumb/2_hayashi.jpg>


[1] CSW= Centrum Sztuki Współczesnej čili Centrum Současného Umění.

[2] Robakowski archivuje své texty přímo na: <http://www.robakowski.net> v sekci Teksty a
Bibliografia.

[3] Reflexe, eseje a kritikyRogali jsou dostupné na: <http://www.rogala.org> v sekci Research.

[4] Publikace jsou přístupné na umělcovým webu <http://www.voytek.pl>, pod hlavičkou Teksty i
Poezje.

[5] Wojciech Bruszewski na své internetové stránce: <http://www.voytek.pl> popisuje většinu
svých prací od roku 1968 do r. 2001. Stránka je rozdělená do několika sektorů a je vedená i
v anglickém jazyce. Kdy proběhla poslední aktualizace bohužel není známo, ale e-mailová
adresa W. Bruszewského na ní uvedená je platná.

[6] Jedná se o text Zarys historii sztuki wideo w Polsce, který je dostupný na stránkách
kulturního serveru: <http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_historia_wideo>. Bližší
datování na stránkách není uvedeno.

[7] Jurecki, K. Wojciech Bruszewski. Dostupné z:

<http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_bruszewski_wojciech>.

[8] Robakowski, J. Instalacje. 1998. Dostupné z: <http://www.robakowski.net>.

[9] V Polsku je běžné vytvářet polonismy pro cizí výrazy. I když v poslední době, tento trend
ustupuje, někteří odborní autoři se jej snaží udržet. R. W. Kluszczyński. Zarys historii
sztuki wideo w Polsce. Dostupné z:
<http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_historia_wideo>. Nebo M. Jankowska. Wideo, wideo
instalacja, wideo performance w Polsce. Warszawa, 2004.

[10] Robakowski, J. Instalacje . Dostupné z: <http://www.robakowski.net>.

[11] Na stránce: <http://free.art.pl/ktltf/Kluszczynski.htm> můžete najít i seznam všech
publikaci R.W. Kluszczyńského. Mezi jeho nejznámější patří: Społeczeństwo informacyjne.
Cyberkultura. Sztuka multimediów, neb o Film – video – multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w
erze elektronicznej.

[12] Kronika Polski 1970- 1980 a Kronika Polski1980- 1989. 1998. Kroków.

[13] V zahraničí byl Wojtyła oblíbený a uznávaný, hlavně kvůli svým znalostem mnoha jazyků a
celkovému vystupování. Při druhém soboru získal uznání jako jeden z nejaktivnějších účastníků,
jeho cesty do Vatikánu byly častější. Dne 26. 8. 1978 byl za papeže vybrán benátský kardinál
Albino Luciani, který vystupoval jako Jan Pavel I. Ale hlavou církve byl pouze po třicet tři
dnů. Pak náhle zemřel a v jeho smrti mnozí hledali nějaký hlubší význam, znak osudu. V říjnu
proběhlo další konkláve. Vídeňský arcibiskup, kardinál Franz Koenig měl na něm poznamenat
Wyszyńskiemu, že snad už přišel čas na papeže z Polska. Na to Wyszyński odpověděl: „Ani
náhodou, komunisti jen na to čekají, rádi by se mě zbavili ze země“. Koenig poznamenal, že
Polsko má přece ještě jednoho kardinála. Společně pak přesvědčili ostatní kardinály, aby
hlasovali pro Wojtyłu.

[14] Kronika Polski- 1970-1989.

[15] Karol Wojtyła už v době fašistické okupace Polska vybral mírovou formu boje proti Němcům.
Bojoval tím, co pro Němce bylo nejvíc nebezpečnou zbraní- inteligencí. Tajně nacvičovali
s kamarády divadelní hry vlasteneckého rázu a organizoval i jiné aktivity, které vedly
k uchování „polského ducha“. Divadlo založené Wojtylou a jeho přáteli se jmenovalo „Teatr
Rapsodyczny“. Za války také přijal kněžské svěcení na tajné teologické fakultě Jagelonské
Univerzity. Stejnou cestou bojoval i proti komunistům, kteří ještě více než fašisti chtěli
zničit polskou kulturu a víru v Boha. Přednášel etiku. Postupně byl vysvěcen na biskupa,
arcibiskupa a kardinála. Jeho zvolení za papeže bylo všeobecným překvapením nejen pro
církevní, ale i politický svět. Jako papež cestoval po celém světě, jelikož zastával názor, že
správný pastýř putuje za svým stádem. Díky tomu ho milovali věřící po celém světě. V centru
zájmu Jana Pavla II. byl vždy člověk spojený s Bohem a lidská práva a důstojnost.

[16] Po projekci filmů: „Ochranné barvy“ (1976) Krzysztofa Zanussiho, „Amatora“ (1979)
Krzysztofa Kieślowského, „Člověka z mramoru“ (1976) Andrzeja Wajdy, diváci nemohli zůstat
lhostejní, jelikož hlavní hrdinové představovali dobře známý model lidí s běžnými každodenními
problémy a bojujícími s morálními pravdami.

[17] Andrzej Wajda je jedním z nejproslulejších tvůrců polského filmu. Jeho prvotina
„Generace“ („Pokelenie“) z roku 1954 donesla v pozadí socrealistických produkcí závan čerstvé
filmařiny. Patří mezi zakladatele tzv. „polské školy“ s díly jako „Popel a diamant“ („Popiół i
diamant“, 1958 ) a „kina morálního neklidu“, ke kterému patří „ Člověk z mramoru“ („Człowiek
z marmuru“, 1976). Navázal na národní tradici ukazující nešťastný polský osud. Proslavil se
také produkcí literárních děl jako „Popely“ („Popioły“, 1965), „Veselka“ („Wesele“, 1972),
„Pan Tadeáš“ („Pan Tadeusz“, 1999). Svou politickou angažovanost dal najevo v „Člověku z
železa“ („Człowiek z żelaza“, 1981). Wajda obdržel nespočet cen, mezi nimi Cézara, Felixe a
Oscara za celoživotní přínos kinematografii.

[18] Lecha Wałęsu jde klasifikovat jako odboráře, politika a držitele Nobelovy ceny. V gdaňské
Loděnici pracoval na pozici elektrikáře. Byl jedním z vedoucích postav stávky v roce 1970 a
stávku v roce 1980 sám vedl. Ve stejném roce se stal předsedou Solidarity. V době Výjimečného
stavu byl internován. Mezitím byla Solidarita zbavena legitimity, ale po svém propuštění
v roce1982 se Walesa aktivně podílí na jejím obnovení. V roce1983 obdržel Nobelovu cenu míru.
O několik let později byl již klíčovou postavou v nezávislých kruzích. Aktivně se zapojil do
debat u „kulatého stolu“ v roce 1989 a z části zajistil svobodné volby, ve kterých zvítězila
Solidarita. Mezi léty 1990 – 1995 byl prezidentem RP (Rzeczpospolita Polska).

[19] Sovětský svaz díky válce v Afganistanu neměl dost jednotek na přesun do Polska, aby mohl
provést sovětskou invazi. Proto byla na příkaz a pod velením generála Jaruzelského a předsedy
vlády Stanisława Kani využita polská armáda.

[20] Do ústavy se např. vnesl dodatek o možnosti nabytí majetku soukromými osobami. Objevily
se první nezávislé demokratické tiskoviny jako „Gazeta Wyborcza“.

[21] Fontana, L. Television Manifesto of the Spatial Movement. Dostupné z:
<http://www.mediaartnet.org/source-text/70/>

[22] Adorno, T. Prolog k televizi. Text byl poprvé uveden v časopise Divadlo, č. 5, 1965.
Tento úryvek jsem převzala z fotokopie Adornového textu, publikovaného v Teorie vědy,
XI(XXIV)2, 2002.

Pro doplnění: dle mého názoru se dnešní pohled na televizi zakládá na přesvědčení, že televize
je komplikovaným telekomunikačním systémem s významným působením na lidské vnímání. Dnes už se
nejedná o jednosměrnou komunikaci – existuje zapping (činnost, při které divák přepíná
televizní kanály pomocí ovladače- popisuje M. Jankowska), který umožňuje aktivní účast diváka
při výběru toho, co bude sledovat, vysílací čas se shoduje s tím reálným (live).

[23] Toffler, A. Nová civilizace. Praha, 2001.

[24] O rozdílech mezi televizi a uměním píše ve své studií Dieter Daniels v Television-Art or
anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and
1970s . Dostupné z: <http://www.mediaartnet.org/search/?s=94&t=1&qt=dieter+daniels>. Text
vyšel i knižně.

[25] Viz článek dostupný z: <http://www.25fps.cz/archiv/videoart_01.pdf>.

[26] Frieling, R. VT ≠ TV – The Beginnings of Video Art. Dostupné z:
<http://www.mediaartnet.org/themes/overview_of_media_art/museum/8>.

[27] Kluszczyński, R. W. Zarys historii sztuki wideo w Poslce. Dostupné z:
<http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_historia_wideo>.

[28] Benjamin, W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt
am Main. 1979.

[29] Robakowski, J. VIDEO ART- szansa podejścia rzeczywistości. Dostupné z:
<http://www.robakowski.net>.

[30] Mezi tyto umělce patřil mj. Nam June Paik, Joseph Beuys a umělci Fluxu, Wolf Vostell a
mnoho jiných.

[31] Wolf Vostell vytvořil film „Sun in Your Head“ (1963), kde poskládal televizní obrazy
v nových sekvencích. V roce 1969 další snímek „Vietnam“ ukazuje obrazy různých televizních
stanic o válce ve Vietnamu.

[32] Smejkal, Z. Abeceda videa. Brno, 1996.

[33] N. J. Paik byl prvním umělcem, který si pořídil přenosnou kameru Sony, díky ní zaznamenal
cestu papeže v New Yorku a tentýž večer záznam pustil. Tato skutečnost je všeobecně považována
za první dílo z tvorby videoartu.

[34] Smejkal, Z. Abeceda videa. Brno, 1996.

[35] Jejich text jsou v online podobě na serveru: <http://www.mediaartnet.org>.

[36] Při psaní této kapitoly jsem vycházela s informací dostupných v textu: L. Dolanová. Vstup
do galerie pohyblivých obrazů. V Iluminace č.2. Praha, 2006.

Problémem video identity se zabývá polský mladý video umělec Michał Brzeziński, se kterým jsem
navázala kontakt a pravidelně mě zásobuje svými příspěvky, ze kterých jsem (s jeho svolením)
také vycházela. Naše korespondence je archivována na mé soukromé e-mailové adrese.

[37] Jankowska ve své knize využívá citát Marie Anny Potocké z její knihy Instalacja . Další
údaje o této knize jsem nenašla.

[38] Umělecká skupina „Warsztat“ byla založena studenty filmových oborů ve spolupráci
s filmovou školou v Łodzi, od které zapůjčovali techniku.

[39] Skrz tělo, tudíž skrze sama sebe, umělec přenášel informaci (s jistotou, že je pravdivá)
a koncentroval pozornost diváku na sobě. V takových relacích své performance prezentovali mezi
jinými: Vito Acconci (poezie těla), Dennis Oppenheim (tělesné experimenty), Laurie Anderson
(autobiografické prvky).

[40] Jednalo se o díla J. Cage „Williams Mix“ (1952) a N.J.Paika „Hommeage a Johne Cage- Music
für Tonbander und Klavier“ (1959) a „Random access Music“ (1963).

[41] Stejně jako tomu bylo v USA např. s bostonskou stanicí WHGB- TV.

[42] Jankowska, M. Wideo, wideo instalacja, wideo performance.

[43] Patřila mezi ně Ewa Partum, která se soustředila na hledání jazyka adekvátního ke
stavěným otázkám a posléze i dekonstrukce televizního obrazu. Používala fotografii, film,
performance. Wojciech Bruszewski se ve své „Transmisji“ aktivně zapojil do televizního okruhu,
když zvuk vysílaného obrazu slyšel pouze on a publiku jej opakoval. Zygmunt Rytka (společně
s J. Robakowským založili WFF). Nahrával všechny důležité události na 16mm kameru a následně
je reorganizoval tak, že výsledný obraz byl tragikomickou prezentací osmdesátých let.

[44] Jako příklad můžu uvést found footage „ Paměti L. Brežněva“ („Pamięci L. Breżniewa“)
z roku 1982-88, kde deformuje obraz přenosu z pohřbu Leonida Brežněva.

[45] Což bylo jen jednou z „kategorií“ které Robakowského zajímaly.

[46] Viz „Úvod“

[47] Byla to diplomová práce W. Bruszewského.

[48] Informace ohledně založení a fungování skupiny ZERO-61 jsou dostupné na serveru:
<http://www.culture.pl>, také o ní píše autor J. Kotowski v Toruńska grupa fotograficzna
Zero-61-Przypomnienie.

[49] Další výstavy umění video probíhaly i v letech 1975 „Film a video“ (Warszawa), 1976
„Video-Art“ (Lublin), 1976 „ Festival Uměleckých Škol“ (Cieszyn), 1978 „ Analýza Médií“
(Łódź), 1979 „ Film, Video, Fotografie“ (Wrocław).

[50] Kluszczyński, R. W. Zarys historii sztuki wideo w Polsce. Dostupné z:
<http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_historia_wideo>. Blíže nedatováno.

[51] Při psaní o WFF jsem vycházela z textu R.W. Kluszczyńského Warsztat Formy Filmowej.
Dostupný z: <http://csw.art.pl/new/2000/warsztat_filmowy.html>.

Další informace jsou uvedeny na stránkách: <http://www.swiatobrazu.pl/index.php?s=14361>.

[52] K produkci instalace byla potřeba tří televizních kamer umístěných v prostoru města
(křižovatka, v tesařství, v soukromém bytě) a tří monitorů v prostředí galerie. Obraz z
„venku“ byl přenesen do prostoru galerie, kde došlo ke střetnutí veřejného obrazu (situace
zachycené kamerami ve městě) v soukromém prostředí galerie. Podobnou akci vykonal W.
Bruszewski s využitím zvuku. Do prostoru galerie umístil sound systém, který byl propojený
s čtyřmi mikrofony zachycujícími hluk ulice. Princip byl podobný.

[53] Např. Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro.

[54] Články o Robakowského práci jsou dostupné na osobním webu: <http://www.robakowski.net>,
dále na stránkách encyklopedie Wikipedia a na stránkách Centra současného umění v Polsku.

[55] Robakowského matka pracovala jako vychovatelka v dětských domovech. Tam se setkal
s manipulací a byl jí silně otřesen. Děti, které se v domovech vychovávaly, byly dětmi pro
režim „nepohodlných“ osob, odstraněných KGB. Tyto děti, potomci antikomunistů, byly vedeny
k recitaci básniček v ruštině na 1. máje, nošení podoby Stalina v pochodech, apod.

[56] Následný odstavec je parafrází textu J. Robakowského Video Art- szansa podejścia
rzeczywistości, dostupného na: <http://www.robakowski.net> . Text je součásti katalogu Video
art, publikovaného v Lublině r. 1976 pro galerii Labirynt.

[57] Doporučuji několik odkazů pro další informace: <http.//www.culure.pl>,
<http://fototapeta.art.pl/2003/zrt.php>, <http://www.mhf.krakow.pl/wystawy/rytka/index.htm>.

[58] Článek o tvorbě Libery je dostupný z:
<http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_libera_zbigniew>.

[59] Popis akce na stránce:
<http://tanatologia.blox.pl/2007/01/Obrzedy-intymne-Zbigniew-Libera.html>.

[60] Podrobný životopis a většinu svých prací Bruszewski prezentuje na své stránce:
<http://www.voytek.pl>.

[61] Viz: <http://www.voytek.pl>.

[62] O Marcolli a Skarbkovi píše např. M. Jankowska, ale i Ewa Gorządek (pro server:
kultura.pl). Krom těchto zdrojů je možné o umělcích dohledat informace např. na:
<http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_skarbek_krzysztof>, <http://marcolla.pl/>.

[63] Porovnání práce umělců žijících v Polsku s prací umělců v emigraci a zároveň konfrontace
umění těchto emigrantů s prací umělců pocházejících ze země exilu.

[64] Informace o životě Rybczyńského a jeho díle jsou dostupné na osobní stránce:
<http://www.zbigvision.com/ZbigLongBio.html>.

[65] Krzysztof Skarbek ve videu využívá dříve získané zkušenosti v oblasti filmu, spojuje
mediální prvky s hudebním performance tak, že vzniká nová rovina reality, typická pro tohoto
umělce.

[66] Tento názor shrnul do mailu, který poslal na mou e-mailovou adresu dne 9.4.2006.

[67] Techno art je pojem, který jsem sama vymyslela pro popis umění využívajícího technických
novinek, kde video působí už jen okrajově, ale tyto projekty jsou stále prezentovány
s přívlastkem „video“.

[68] Analytický přístup reprezentovaný J. Robakowskim a interní přístup reprezentovaný J.
Truszkowskim.

[69] Kitowska-Łysiak, M. Izabella Gustowska. Dostupné z:
<http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_gustowska_izabella>.

[70] Pojmenovala jsem tak umělce mladé generace, kteří používají ve svých instalacích hlavně
moderní technologii.

[71] Cyklus SNY začíná obrazem z r. 1979 Względne cechy podobieństwa, ale upraveným díky novým
technologiím.

[72] Popis akce na stránce:
<http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/wy_wy_gustowska_mnp_2007>.

[73] Brzeziński aktualizuje poměrně často stránky: <http://video-art.pl/>, na kterých jsou
dostupné informace o jeho CV a práci.

[74] K. Chmielecki na stránkách: <http://www.zdnet.com.pl> blíže rozepisuje Brzezińského
práce.

Comments

comments

editor

Michał Brzeziński – transhumanistic, and biosemiotic artist working with fauna flora and micro world, searching for affective language and life origins in matter, using medical media as EEG, GSR, USG interested in transspecies affective communication and sexual interfaces. Combining software and video biology. Creator of Galeria NT (2010). His wide, theory based, artistic and curatorial activity had animated theoretical discourse touching experimental film and video art as independent a-historical and matter-oriented aesthetic area. Curator working with galleries such as the Museum of Art in Łódź, Center for Contemporary Art Łaźnia in Gdańsk.

You may also like...

%d bloggers like this: