Daniel Maliński: TOŻSAMOŚĆ W PROCESIE

Michał Brzeziński jako absolwent kulturoznawstwa w swoich projektach łączy działania ściśle artystyczne z refleksją teoretyczną, co w dużej mierze jest zasługą jego wykształcenia. Namysł nad aktualnym stanem kultury, relacją nauki i religii, mistyki i technologii jest tym, co stanowi główną oś jego aktywności zarówno w obszarze praktyki jak i teorii sztuki. Do tej pory brał udział w licznych wystawach zbiorowych, a także indywidualnych przyjmowanych przychylnie przez odbiorców i krytyków. Poszukując coraz to nowszych rozwiązań formalnych oraz estetycznych nie odrzuca sztuk pięknych, czy też fotografii, lecz stara się z nich wydobyć to, co może być nadal ciekawym i aktualnym w sztuce multimediów. Ta linia rozumowania zdaje się być z jednej strony inspirowana własnymi poszukiwaniami artysty-teoretyka, zaś z drugiej działalnością teoretyczną Ryszarda W. Kluszczyńskiego, który źródeł sztuki mediów upatruje właśnie w klasycznych formach sztuki, na co Brzeziński sam zwraca uwagę. Do innych swoich inspiracji zalicza prace Józefa Robakowskiego czy Wojciecha Bruszewskiego.

Na polskiej scenie wideo Michał Brzeziński jest aktywny od początku pierwszej dekady XXI wieku i w tym czasie zdążył już zaznaczyć swoją obecność. Jego refleksja teoretyczna nie dotyczy jedynie własnej twórczości, ale jest próbą ogólnej analizy oraz kategoryzacji tego obszaru sztuki. Są to ambitne próby poparte wiedzą filmoznawczą, co pozwala mu na uniknięcie wielu pułapek związanych ze specyfiką patrzenia na sztukę współczesną, jakie czasem popełniają historycy sztuki, nie dostrzegając na przykład jej związku z kulturą popularną czy nauką. Zapewne z tego powodu krytyk sztuki, Krzysztof Jurecki w 2007 roku określił go mianem jednego z najciekawszych teoretyków video-art.

Brzeziński w swojej działalności zastanawia się nad specyfiką sztuki wideo. Dostrzegając, iż samo medium jakim był VHS jest dziś martwe wskazuje na ewolucję, jaką przeszło ono od czasu prac Nam June Paika do aktualnie zamieszczanych filmów w serwisach internetowych. Stawia zatem ciekawe pytanie o to, czy możemy mówić o prostej kontynuacji- ewolucji medium, czy też o problemie bardziej złożonym ? pojawieniu się nowej formy twórczości wskazującej na wideo jedynie w celu zaznaczenia swoich bardzo odległych korzeni.

Rozważa również aktualność granic wytyczonych filmom dokumentalnym, fabularnym i animacjom. Pytanie to pojawia się zarówno w jego dyskursie teoretycznym, jak i podczas realizacji ?Rise? z 2006 roku, czy nowszego ?Virus Video?. Twierdząc, iż współczesną sztukę ustanawia kontekst medialny, a nie instytucjonalny, opowiada się za dokładnym wskazaniem źródeł danej gałęzi sztuki. Problem źródła jest z resztą ogólniejszym przedmiotem jego namysłu. Stale powracającym leitmotivem jest dla niego pamięć i tożsamość, to w jaki ta pierwsza buduje tę drugą, ale także odwrotnie ? w jaki sposób aktualny stan naszych myśli wpływa na wspomnienia.

Zainteresowanie problematyką tożsamości kształtującej się w procesie skłoniło go do sformułowania tzw. teorii Wideo-tożsamości. Jest to projekt stojący na uboczu w stosunku do politycznej (lewicowej i prawicowej) polemiki na temat tożsamości, natomiast biorący udział w aktualnej dyskusji nad tożsamością nowomedialną. Dlatego też wyrasta on nie z debaty nad tradycją czy rolą cielesności, lecz funkcją jaką odgrywają w naszym życiu środki komunikacji. Dla klarownego zrozumienia czym jest Wideo-tożsamość należy wskazać elementy, które się na nią składają. W tym celu Brzeziński wyróżnił typologię filmów wideo nadającą się zarówno do analizy twórczości analogowej, jak i elektronicznej. Dokonany przez niego podział uwzględnia trzy typy obrazów pomocne przy analizie filmu eksperymentalnego czy też filmu wideo oraz wideo-performance?u.

Typ pierwszy to tak zwane Home Video, w którym kamera jest zarówno obserwatorem, jak i uczestnikiem wydarzeń. Przykładem takiej twórczości jest ?Człowiek z kamerą? Dżigi Wiertowa, czy też prace Jonasa Mekasa. Home Video jest masowo stosowane przy użyciu kamer mini vhs (8mm) i minidv.

Typ drugi to Found Footage, czyli wykorzystanie w celach artystycznych uprzednio istniejącego materiału filmowego i zestawienie go z innym materiałem filmowym (nowym lub wcześniej istniejącym). Metoda ta przypomina w swoim zalążku ready mades Marcela Duchampa, zaś w filmie stosowana była m.in. przez Franciszkę i Stefana Themersonów.

Do trzeciego typu Brzeziński zalicza Closed-Eye-Vision, będący odmianą filmu strukturalnego wypracowanego przez Stana Brakhage?a. Są to obrazy filmowe tworzone z pominięciem kamery, bazujące na działaniach przeprowadzanych bezpośrednio na taśmie filmowej lub za pomocą komputera.

Owe typy obrazu filmowego mogą się przenikać nie tylko w obrębie twórczości jednego autora, ale również w ramach jednej pracy, co sam pomysłodawca Wideo-tożsamości zastosował chociażby w ?Virtual Memory?, gdzie przedstawił chaotyczny komunikat estetyczny poprzez wykorzystanie prywatnych archiwalnych nagrań, zdjęć oraz planszy telewizyjnej oznajmiającej przerwę w emisji sygnału. Wideo-tożsamość kształtuje się w procesie prezentacji ekranowej, gdzie owa typologia zostaje połączona w ramach jednego komunikatu. Przejście od kultury słowa do kultury obrazu powoduje, iż rola samego obrazu w formowaniu indywidualnej egzystencji jest coraz częściej akcentowana, gdyż obraz jest dostrzegany zmysłowo, ale stanowi również istotny produkt kultury, a także ze względu na doświadczenia wewnętrzne wynikające ze sposobu, w jaki funkcjonuje ludzki umysł.

Artysta sam dzieli swoją aktywność na trzy podgrupy. Pierwszą z nich określa mianem kaskadowej i przyrównuje ją do podróży z punktu A do punktu B, jaką odbywa w swoim umyśle widz obserwujący obraz wideo. Podróż ta jest formą medytacji za pomocą multimediów, pozwala ona na powolne kontemplowanie zmieniającego się obrazu w czasie rzeczywistym.

Drugą metodę określa jako generatywną. Polega ona na poddaniu materiału wizualnego działaniu algorytmu, w taki sposób aby uzyskać intrygujące zestawienia, które następnie zostaną poddane autorskiej obróbce. Celem tej metody jest swoista gra z umysłem odbiorcy. Zarówno metoda generatywna, jak i kaskadowa spełniają rolę Wideo Mentalnego mającego służyć formowaniu Wideo-tożsamości.

Trzecią metodą stosowaną przez Brzezińskiego jest Fotografia Rozszerzona polegająca na rejestracyjnej roli wideo jako narzędzie obserwacji danego obiektu i zachodzących wraz z nim przemian, bez akcentowania warstwy narracyjnej. Fotografia Rozszerzona jest swoistym powrotem do sztuk pięknych i fotografii, gdyż podobnie jak one skupia się nie na opowiadaniu, lecz na powrocie do zainteresowania określonym kadrem i tym, co za jego pomocą może zostać przedstawione. To właśnie z taką metodą spotyka się widz-uczestnik, gdy ma do czynienia z prezentowanym na wystawie ?Golden Rain? czy też ?Architectural Project Of Illuminati Temple?.

Działalność Michała Brzezińskiego nie wyczerpuje się jedynie na podejmowaniu wątków teoretycznych wokół video-art, ale przesycona jest również refleksją antropologiczną nad kondycją człowieka, uwzględniającą zmieniający się kontekst historyczny naszej kultury. Jako artysta-teoretyk Brzeziński sięga po wątki kulturoznawcze związane z kształtowaniem się tożsamości człowieka w dobie postmodernizmu, a jednocześnie posługuje się w tym celu tematyką wywodzącą się z religii żydowskiej i chrześcijańskiej, hinduistycznej mistyki oraz buddyjskiej filozofii. Innym elementem ogniskującym jego aktywność jest kwestia nowych technologii, a konkretnie ich wykorzystania w celu poprawy losu ludzkości, budowania wartości etycznych, czy też konstruowania nowej estetyki. W ten sposób nawiązuje on do tradycji sztuki awangardowej XX wieku, której sprzeciw wobec schematom i regułom niejako nakazywał twórcom poszukiwanie nowych sposobów artystycznej komunikacji. Nawiązanie do dziś już tradycyjnej abstrakcji geometrycznej odnajdziemy w ?Architectural Project Of Illuminati Temple?. Wyjście od podziału koła na półokręgi, a następnie wpisaniu w nie trójkątów i kwadratów zaowocowało wytyczeniem takich punktów, które mogą zostać wkomponowane w kabalistyczne drzewo życia. Poszczególne punkty koła emitują energię, która współgrając z dźwiękiem ma wywołać u odbiorcy odrzucenie przekonania o linearnym charakterze czasu na korzyść czasu cyklicznego.

W ten sposób odbiorca ma do czynienia z interferencją starożytnej koncepcji czasu i sięgającej antyku, fascynacją symetrią leżącą u podstaw teorii piękna sformułowanej przez pitagorejczyków ze współcześniejszą fascynacją tzw. filmem loop, opierającym się na zapętleniu jednego motywu. Wieczny powrót z jakim mamy tu do czynienia jest związany z zagrożeniem, jakim może być tajemnicze bractwo Iluminatów, rzekomo od stuleci dążące do kontroli nad światem za pośrednictwem nowych technologii. Architektura świątyni oddaje cykliczność procesu życia, a jednocześnie ukazana w nowym medium staje się przyczynkiem do refleksji nad tym czy rzeczywistość taka, jaką się nam jawi jest nią de facto.

Owo przenikanie się motywów sztuki oraz religii do współczesnego świata nauki i technologii lokuje go w tradycji video-art blisko projektów Nam Jun-Paika. Nie sposób uniknąć tu skojarzeń ze słynną pracą ?Something Pacific?, w której Paik zastosował strategię, często wykorzystywaną przez Brzezińskiego, a więc posłużył się symboliką religijną, aby sformułować komunikat estetyczny za pomocą nowych mediów. Oczywiście inne są powody stojące ze obydwoma twórcami, jednak trudno nie zauważyć, iż twórczość ojca video-artu nie pozostała obojętną dla kształtowania się tożsamości samego Michała Brzezińskiego. Jest on twórcą świadomym tradycji z jakiej korzysta nie tylko w ramach formułowania swoich manifestów artystycznych (do tej pory napisał ich sześć!), lecz również praktyki twórczej, dlatego nie dziwi fakt, że podejmuje się on polemiki z wiedzą zapośredniczoną via wyszukiwarka Google (film found footage ?Pasja?), która dziś zdaje się pełnić funkcję wyroczni i arbitra w wielu kwestiach spornych. Pytaj jakie mamy podstawy by wierzyć lub nie wierzyć w posthumanistyczną wizję technologii jako zbawienia dla homo sapiens sapiens.

Należy zatem zastanowić się, jakie wątki powracają w twórczości Brzezińskiego, który aktualnie znajduje się w okresie swojej artystycznej dorosłości i ma już za sobą wypracowany zestaw interesujących go tematów, a jednocześnie nadal jest pełen zapału do podejmowania nowych wyzwań artystycznych. Przede wszystkim interesuje go rzeczona problematyka relacji sztuki klasycznej oraz fotografii, a możliwości jakie dają najnowsze technologie.

Widać to zwłaszcza w pracach z ostatniego okresu, które nawiązują nie tylko do kwestii pamięci w kontekście kształtowania się Wideo-tożsamości, ale również starają się wychodzić naprzeciw aktualnym problemom naukowym, jak na przykład kwestia kształtowania się obrazu w umyśle widza, stanowiąca żywy przedmiot dyskusji prowadzonych przez kognitywistów. Czy też kwestia wizualizacji danych, co jest dobrze widoczne w ?Kwadrat-Kwant-Kwarta-Kwinta?, gdzie kantata Carla Orffa została niejako przełożona na minimalistyczny obraz dzięki algorytymizacji. Wizualizacja utworu muzycznego stanowi tu efekt intuicyjnie wyczuwanej przez Brzezińskiego więzi między bio-sieciami informatycznymi, Internetem oraz utworem Orfa.

Wizualizacji danych wiąże się u Brzezińskiego również z innym, coraz powszechniejszym zjawiskiem, a mianowicie z estetyzacją rzeczywistości. Świat w jakim żyjemy, jest światem produkcji i redystrybucji obrazów przez które postrzegamy już nie tylko sztukę i rozrywkę, lecz również naukę i to co stanowi jej przedmiot. Widać to dobrze w ?Virus Video?. Instalacja ta będąca w swojej formie loopem, luźno odwołuje się do słynnej tezy Marshalla McLuhana, który twierdził, iż technologia jest rozszerzeniem naszych zmysłów. Oto to, co dawniej było niewidoczne gołym okiem zostaje dostrzeżone przy pomocy technologii. Jednocześnie pojawienie się czegoś nowego budzi w nas fascynację, bo jest to coś nieznanego, a zarazem w swej formie owo coś jawi się jako bogactwo kształtów i estetyczna uczta przemienienia dokonująca się na naszych oczach. Owo spojrzenie poprzez technologię, będącą codziennym medium (środkiem) poznania człowieka w epoce informacyjnej, powoduje, że nie dostrzegamy zagrożenia, jakim są wszystkie razem, ale i każda z osobna, podziwiane przez nas bakterie. Warstwa wizualna jest tu wzbogacona o warstwę audialną. Obraz będący przekształceniem fragmentu DNA wirusa grypy do postaci kodu binarnego, a następnie zamieniony w ciąg liczb od 1 do 1000, który to z kolei ciąg posłużył do wygenerowania złowieszczego dźwięku fascynuje i pociąga. Surowe brzmienie dobywające się z głośników stanowi jedyny przejaw niebezpieczeństwa jakim jest ?Virus Video?. Zarazem ?Virus Video? to nowe pojęcie stworzone przez Brzezińskiego, odnoszące się do dostrzeganego przez niego fenomenu szerzenia się w przestrzeni publicznej obrazu wideo, który wprowadza w nią chaos. Diagnoza artysty-teoretyka jest następująca: ruchome obrazy z jakimi stykamy się w przestrzeni miejskiej powodują zatrzymanie się ruchu fizycznego, gdyż naturalną skłonnością oka jest podążanie za poruszającym się obiektem. To zaś wywołuje nowe napięcia a naszej kulturze, coraz bardziej przechodzącej od obrazów statycznych ku obrazom dynamicznym. W takiej kulturze zagadnienie tożsamości jest zagadnieniem procesualnym, nie dającym się zamknąć w czasie t1, lecz wymaga permanentnej medytacji (łac. meditatio oznaczało zagłębienie się w myślach) nad zmieniającym się stanem naszej świadomości. Sytuacja ta powoduje, iż wskazanie czym jest tożsamość staje się problematyczne.

To prowadzi nas to innego ciekawego zaplecza twórczości Brzezińskiego, jakim jest art as fake. Jak sam twierdzi, sztuka jest udawaniem, nie jest bowiem ani nauką, ani religią. Przeto bezustannie wdaje się w polemikę, a nawet flirt z nimi, ale tylko na tyle, na ile sama ma na to ochotę. Ów fake rozumie jako świadomą strategię artystyczną, sięgającą swoimi korzeniami do sztuki klasycznej, która naśladowała rzeczywistość, rzekomo będącą niezmienną. Status fake w sztuce mediów jest jednak inny. Nie ma bowiem bazy, którą można by naśladować i zmieniać. Rzeczywistość jest w permanentnym procesie, a zatem udawanie jest utrudnione, wymaga większego wysiłku intelektualnego niż jedynie umiejętnego lokowania plam barwnych na płaszczyźnie.

Fake Art ma za zadanie przekroczenie tautologicznej pułapki w jaką popadła sztuka, zerwania z perspektywą, w której medium sztuki jest zarazem jej znaczeniem. Wydaje się, iż słynne dzieło Rene Magritte?a ?To nie jest fajka? oraz teza Marshalla McLuhana ?Medium is the Message? są Brzezińskiemu nie na rękę. Chce on czegoś więcej dla swojej twórczości, chce nie tyle symulować rzeczywistość, co procesy zachodzące w obrębie innych mediów i dlatego przekształca jedne wyjściowe informacje w inne ? kod binarny przemienia w estetycznie pociągający proces kształtowania się życia, jakim jest wirus grypy. Zwraca tym samym uwagę na problem odpowiedzialności człowieka nie tylko za generowanie przez niego symboli, ale przede wszystkim za zacieranie granicy między sztuką i nauką, prowadzące do irracjonalnego przeświadczenia, iż to co atrakcyjne jest dobre oraz bezpieczne.

Wiąże się to z tym, iż jego zdaniem nasza mocno agrarna mentalność zostaje ulokowana w kontekście znaków pozbawionych odniesień do czegokolwiek poza samymi sobą, w kontekście świata wirtualnego, który być może nie daje się uspójnić z wizją rzeczywistości, jakiej hołdowali nasi przodkowie.

Przychodzi taki czas, że odbiorca sztuki musi zadać sobie pytanie, które jest istotne dla niego samego. Pytanie to brzmi ? czy jest coś w sztuce, z którą obcowałem, co pozwala mi mówić o niej jeszcze po tym, jak opuszczę mury galerii? Jest to pytanie proste, ale nie łatwo odnaleźć takie dzieła, które skłaniają nas ku odpowiedzi twierdzącej. W moim przekonaniu działalność Brzezińskiego zalicza się właśnie do takiej twórczości, z którą jako odbiorca mam potrzebę polemiki jeszcze długo po wyjściu z galerii, opuszczeniu jego strony internetowej, gdyż teoretyzujący artysta nie puszcza zbytnio wodzy fantazji, ale stara się odnosić do innych kontekstów kulturowych i traktować je z szacunkiem, jako godnych dla sztuki interlokutorów.

Jeżeli da się podsumować twórczość Brzezińskiego to prawdopodobnie jest to medytacja nad nowymi technologiami i przy pomocy nowych technologii. Artysta podkreśla, że poszukuje odpowiedzi na pytania jakie tu i teraz stawia przed nami cywilizacja. Sztuka jest dla niego medium pomiędzy światem myśli a technologią. Obydwa te światy kształtują jego tożsamość, można rzec, iż tożsamość jest procesem ciągłego kształtowanie siebie w wyniku interferencji wnętrza i zewnętrza. Na końcu owej medytacji biorący w niej udział odbiorca staje przed swoistą konstatacją i zadaje sobie pytania. Czy twórca nie podjął gry ze mną, z moją świadomością, moim postrzeganiem rzeczywistości? Czy zanegowane przez niego wnioski, rzekomo wyciągane przeze mnie jako oczywiste nie są z jakiegoś powodu bardziej prawomocne od artystycznych propozycji? Czy nie zostałem oszukany? Czy wymiar duchowy ma rację bytu w sztuce multimediów? Czy wszystko to nie jest fake?

Daniel Maliński

Comments

comments